ADRIANO SPATOLA

[dia•foria ha appena pubblicato una delle opere più importanti e articolate del Novecento, grazie alla collaborazione degli eredi e alla curatela di Giovanni Fontana.
Figura mitica di intellettuale multidisciplinare, nonché animatore delle maggiori esperienze di “sperimentazione letteraria” negli anni ’70 e ’80, Adriano Spatola [1941-1988] ha sempre intrapreso una via personale e mai di compromesso, rifiutando qualsiasi tipo di status-quo, pur rimanendo in osservazione e in ascolto di nuove proposte e conoscenze. Nonostante rappresenti una grandezza consolidata, Spatola non è ancora conosciuto (e in certi casi ri-conosciuto) come si conviene.
Questa riedizione di tutta l’opera “poetica” vuole essere il primo passo per inaugurare dibattiti e studi, al fine di riformulare con più precisione la storia della nostra letteratura del secondo Novecento.

Per informazioni e prenotazioni potete scrivere sempre a: [email protected]

Nella nota biografica che pubblica sul quaderno edito da Campanotto nel 1986 Adriano Spatola scrive: «È molto attivo nel campo delle performances di poesia sonora e recentemente in teatro, impersonando Ubu Roi in Ubu nel monastero […]. Ha scritto Ornella Volta: “Previdente e lungimirante, nonché priva di scrupoli, la Koiné si è servita già da molti anni dei suoi poteri occulti per sonorizzare progressivamente il poeta – un tempo silenzioso – Adriano Spatola, incitandolo a continui esercizi di ventriloquia per sviluppargli opportunamente la giduglia onde poter poi subdolamente sostituire – in occasione del centenario della creazione dell’opera di Jarry – la personalità di Ubu a quella di Spatola”»[1]. Incline al grottesco, il poeta vuole riconoscersi tale in una cornice autoironica; con una punta di compiacimento predilige spiazzare e spiazzarsi, ma oppone una forte resistenza alle ombre dei meccanismi "decervellanti" che focalizzano sull'idiozia di certi giochi di potere.
Adriano Spatola (Sapjane, 1941 – Sant'Ilario d'Enza, 1988) studia a Bologna, dove nel 1961 pubblica il suo primo libro, Le pietre e gli dei; ma il taglio post-ermetico di quella scrittura è immediatamente superata. La frequentazione dei corsi di Luciano Anceschi è illuminante. Nel 1962, in un'osteria di via dei Poeti (un segno del destino) nasce "Bab Ilu". La rivista accoglie, tra l'altro, scritti di Emilio Villa, che Spatola riconosce come uno dei più interessanti poeti italiani. Segue l'attività dei Novissimi e nel 1963 prende parte al convegno di Palermo del "Gruppo 63".
È invitato da Anceschi a scrivere per "Il Verri"; collabora a "Il Mulino", a "Nuova Corrente" e inizia la sua attività di traduttore dal francese.
L'uscita da Feltrinelli, nel 1964, del romanzo L'oblò lo pone al centro dell'attenzione della critica.
Tra il '64 e il '65 pubblica la rivista "Malebolge", con Vincenzo Accame, Giovanni Anceschi, Giorgio Celli, Corrado Costa, Antonio Porta, Nanni Scolari. La pubblicazione inaugura la breve stagione "parasurrealista" che lascerà comunque evidenti tracce nell'opera poetica successiva. Osserva nel frattempo il panorama internazionale della "poesia concreta", segue il fenomeno "Fluxus" e apprezza le ricerche di Dick Higgins sull'intermedialità. Sul fronte “visuale” partecipa al dibattito in corso Italia e incontra i maggiori esponenti della sperimentazione verbo-visiva.
Escono per l'editore Sampietro Poesia da montare, nel 1965, e Zeroglifico, nel 1966. In quell'anno pubblica L'ebreo negro presso Scheiwiller e avvia l'idea di "Geiger", per realizzarla nel 1967 in collaborazione con il fratello Maurizio. Si tratta di un'antologia "ipersperimentale" che introduce in Italia il modello editoriale dell'assembling press, del tutto nuovo ed originale, appena apparso negli Stati Uniti con "Aspen" di Phyllis Johnson, ma del tutto sconosciuto in Europa. La stessa rivista "Assembling" di Richard Kostelanetz si affaccia solo all'inizio degli anni '70. Catalizzante, l'incontro con Julien Blaine (con il quale Spatola aveva messo a punto il progetto di “Rabelais”, rivista internazionale interdisciplinare mai concretizzato). Con “Geiger”, è avviato un laboratorio attivo che allarga le aree di relazione e inaugura le omonime edizioni di poesia.
Una sorta di prova generale di comunicazione artistica interdisciplinare, intermodale e intermediale è effettuata nel mese di agosto del 1967 a Fiumalbo, dove grazie all'iniziativa di Claudio Parmiggiani, di Costa e di Spatola e alla complicità del sindaco Mario Molinari, viene scritta una pagina memorabile per la storia dell’avanguardia.
Entra nella redazione di "Quindici" e vi lavora fino alla chiusura della rivista. Spatola sente la crisi dell'impegno, che si profila come atteggiamento ovvio ed inutile, e preferisce, senza alcuna esitazione, la poesia, facendone una scelta di vita.
Pubblica Verso la poesia totale presso Rumma (1969) e con le edizioni Geiger, crea la testata "Tam Tam" (1972). Il Mulino di Bazzano, in Val d’Enza, prima sede redazionale della rivista, si trasforma ben presto in un vero e proprio faro per poeti nomadi. Da lì Adriano e Giulia Niccolai segnalano, coordinano e organizzano, accanto alle iniziative editoriali, rassegne, mostre e festival. Gli echi del tam tam raggiungono ogni angolo del mondo. Pubblica Majakovskiiiiiiij (1971); seguono Algoritmo (1973) e Diversi accorgimenti (1975). Nel 1976 entra nella redazione di "Doc(k)s", rivista internazionale di poesia diretta da Julien Blaine. Esce La composizione del testo (1978) e con l'editore Ivano Burani inventa “Baobab”, prima audiorivista di poesia sonora italiana. Nel 1981 crea con Tommaso Cascella la rivista "Cervo Volante", che dirige fino al n° 11. Nel 1982 cura con Paul Vangelisti (traduttore della sua poesia nelle edizioni americane) l'antologia Italian poetry: 1960-1980: from neo to post avant-garde e l'anno seguente pubblica La piegatura del foglio. Intanto tiene mostre personali e di gruppo e partecipa a numerose esposizioni collettive in Italia e all'estero, curando egli stesso alcune importanti rassegne. Nel maggio dell'88 esce il primo numero di "Videor", prima rivista di poesia in videocassetta, diretta da Elio Pagliarani, con Nanni Balestrini, Corrado Costa, Vito Riviello e lo stesso Spatola. Numerose sono anche le sue performance, ironiche e di forte impatto. Il successo di queste azioni poetiche lo porta anche alla ribalta televisiva. Il suo corpo, la presenza della sua voce dominano la scena e assumono talvolta un carattere sciamanico. Negli ultimi anni, sempre più marcatamente, Spatola offre al pubblico il poema di sé. Non a caso, nell’ultima sua performance, solo due mesi prima della scomparsa, esordisce dicendo: “Mi onoro di questa morte. Farò una marcia funebre sul mio corpo”[2]. Nel 1992 esce postumo La definizione del prezzo.

Giovanni Fontana

[1] - Ornella volta, La Koinè è Ubu, nel catalogo della cooperativa “Koinè” relativo al triennio 1983/1986, Novi di Modena, s.t., s.d.
[2] - In “Baobab” n° 20. Registrazione effettuata a Roma il 21 novembre 1988.

Quando il poeta è un poliartista, si appropria delle pratiche elettroniche, videografiche, del cinema, della fotografia, dell’universo sonoro (oltre la musica), della dimensione teatrale (oltre il teatro), dell’universo ritmico. Agisce poieticamente utilizzando tutte le tecniche, tutti i supporti, tutti gli spazi, senza rinunciare a ricondurre all’àmbito creativo il suo stesso corpo, quindi il suo gesto e la sua voce: elementi che, collegati alle nuove tecnologie, alimentati dal sostrato energetico dell’elettronica, costituiscono il fondamento di un nuovo atteggiamento poetico.

La pagina non è un semplice dock di materiali verbali e visivi; è un campo di relazione, dove i frammenti dell’immaginario contemporaneo si ricompongono in nuove forme, si scambiano ruoli, diventano organismi in tensione reciproca, si trasformano in corpi di linguaggio in interazione, mutano in ultracorpi animati da sovrapposizioni espressive, in fuga nel territorio di inattese relazioni tra parola e immagine. La ricomposizione apre spazi a situazioni ironiche e grottesche, giocose e crudeli, talvolta dolorose. Prefigurando, attraverso la gamma delle possibilità di registro, la performatività di una lingua complessa che si alimenta di contaminazioni, di deragliamenti, di cortocircuiti intermediali, di deflagrazioni segniche, di rebus compositi, dove tutto ciò che è noto è trasfigurato e stravolto in una plurale formazione enigmatica.

Libri di poesia (lineare e visuale)
- Radio/Dramma, prefazione di Adriano Spatola, testi critici di Marie Louise Lentengre, Carlo Alberto Sitta, Giulia Niccolai, Alfonso Cardamone, Geiger, Torino, 1977;

- Le lamie del labirinto, prefazione di Arrigo Lora Totino, Dismisuratesti, Frosinone, 1981;

- L'uomo delle pulizie, prefazione di Gio Ferri, Dismisuratesti, 1984;

- Scritture lineari, Hetea, Alatri, 1986;

- Paysages, ovvero La favola breve dei sensi confusi, prefazione di Eugenio Miccini, Archivio Poiesis, Alatri, 2000;

- Frammenti d’ombre e penombre, prefazione di Mario Lunetta, Fermenti, Roma, 2005;

- Quaestio [con Guido Pecci], Edizioni Pulcinoelefante, Osnago, 2005;

- Testi e pre-testi, prefazione di Marcello Carlino, con un saggio di Melania Gazotti e Nicole Zanoletti, Fondazione Berardelli, Brescia, 2009;

- Wasted time, “C’est mon dada”, Redfoxpress, Achill Island, Ireland, 2011;

- …che digerisce l’anima, tavole di poesia visuale della mostra omonima a cura di Mauro Carrera, integrate con testi lineari; introduzione di Lamberto Pignotti, testi critici di Mauro Carrera, Marzio Dall'Acqua, Claudio Marcantoni, Marzio Pieri, Ed. Galleria Marcantoni, Pedaso, 2012;

- Quattro canzoni di Angela, con acquerelli di Cosimo Budetta, OGOPOGO, Agromonte (Potenza), 2013;

- Emulazioni, con una vernice molle di Gabriele Marino, I Libri del Merlo, Saviano (Napoli), 2013;

- Canzoncina per Bianca, Edizioni Lidia, Roma, 2014 [edizione in 15 esemplari];

- Fonemi, Edizioni Peccolo (collana di libri Memorie d’Artista n. 43), Livorno, 2017;

- Chansons pour Remy [con Rémy Pénard], (cm 21x16 – pagg. 16), A* éditeur, Limoges 2017 (tiratura 29 copie);

- Discrasie, postfazione di Marcello Carlino, Ed. Novecento, Roma, 2018 [ISBN 978-88-94340-63-1];

- La voix et l'absence, Ed. Dernier Télégramme, Limoges, 2019 [prefazione di Pierre Garnier, postfazione di Julien Blaine].

- No A <-> No Z, con Klaus Peter Dencker, Redfoxpress, Achill Island, Ireland, 2019.

- Paysages, ovvero La favola breve dei sensi confusi [prefazione di Eugenio Miccini], Archivio Poiesis / Fondazione Bonotto, Colceresa, 2021.

- HIC, cura e prefazione di Giorgio Moio, con una nota dell’autore, Bertoni Editore, Città di Castello, 2021, ISBN 9788855354141.

- Il corpo denso, prefazione di Barbara Meazzi, con una nota di Michael Batalla, Campanotto Editore, Pasian di Prato (UD), 2021, ISBN 978-88-456-1741-6.

- Je sens [donc je son, prefazione di BARBARA MEAZZI, CipM & Dernier Télégramme, Marseille e Limoges, 2022, ISBN 979-10-97146-41-2.

Manifesto della poesia epigenetica
- Epigenetic Poetry, a cura di Patrizio Peterlini, con saggi di Michaël Batalla, Julien Blaine, Giovanni Fontana, Barbara Meazzi, Patrizio Peterlini, Marianne Simon-Oikawa, Gilles Suzanne, Colette Tron (edizione in italiano, francese, inglese), Montanari Editore, Ravenna, 2020.

Libri di prose (romanzi sonori e sound text)
- Homaly Altrove, Pensionante de' Saraceni, 1990 [plaquette micronarrativa];

- Tarocco Meccanico, Altri Termini, Napoli, 1990) [romanzo sonoro; prefazione di Franco Cavallo, postfazione di Marcello Carlino];

- Chorus. Romanzo per voci a battuta libera, Piero Manni Editore, Lecce, 2000 [con allegato CD audio Il gioco delle voci; prefazione di Marcello Carlino];

- Questioni di scarti, Ed. Polimata, Roma, 2012 [ISBN 978-88-96760-25-3];
- Déchets, Ed. Dernier Télégramme, Limoges, 2014 [prefazione di Serge Pey, ISBN 978-2-917136-70-6].

- Inventario, prefazione di Salvatore Luperto, con un testo di Carlo Alberto Augieri, Ed. Milella, Lecce, 2022, ISBN 9788833290133.

Saggi [monografie]
- La voce in movimento. Vocalità, scritture e strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora; prefazione di Marcello Carlino; postilla di Arrigo Lora Totino; con un’antologia di testi e un CD di documenti sonori, Ed. Harta Performing & Momo, Monza, 2003.

- Poesia della voce e del gesto, prefazione di Eugenio Miccini, Collana “Archivio della Poesia del ‘900” diretta da Alberto Cappi e Eugenio Miccini, Editoriale Sometti, Mantova, 2004;

- Le dinamiche nomadi della performance, Edizioni Harta Performing, Monza, 2006 [ripubblicato in “Le reti di Dedalus, rivista online del Sindacato Nazionale Scrittori”, febbraio, 2007];

- In forma di libro. I libri di Adriano Spatola [a cura di Giovanni Fontana], catalogo, Ed. Biblioteca Civica d’Arte Luigi Poletti, Modena, 2008;

- L’opera plurale: intermedialità, drammaturgia delle arti, poesia d’azione, Edizioni Harta Performing, Monza, 2009;

- Le Arti del Suono. Poetiche fonetiche ed altre [a cura di G. Fontana], n° 5, 2012, Aracne Editrice, Roma, 2012;

- Italian Performance Art [con Nicola Frangione e Roberto Rossini], Sagep Editori, Genova, 2015 [ISBN: 978-88-6373-337-2];

- In fluenti traslati – L'opera poetica di Arrigo Lora Totino, catalogo a cura di G. Fontana, Fondazione Berardelli, Brescia, 2018.

- Epigenetic Poetry, a cura di P. Peterlini, Danilo Montanari Editore, Ravenna, 2020 [ISBN 9788885449596]

«Giovanni Fontana, delle cui “poesie sonore” mi sono altre volte occupato (cfr. Poesia Visiva e dintorni, Meta, Firenze 1995) ha fatto spesso incursioni in quel territorio, appunto, della “poesia visiva” con la competenza e l’eleganza dell’architetto e del grafico che manipola e combina scritture e immagini. Questi suoi Paysages sono la prova di una tensione o di una convergenza fra codici eterogenei, che lui stesso designa, con una varia e sintomatica nomenclatura, come “sensi confusi”, qui proprio nel senso di fusi insieme, “frontiera”, “incroci”, “confini”, “inganni”».

Eugenio Miccini

THE POETIC MACHINE AND THE BODIES OF LANGUAGE.
The page is not just a dock of verbal and visual materials; it is a field of relationship, where the fragments of the contemporary imagination are recomposed in new forms. They exchange roles, they become organisms in reciprocal tension, they are transformed into bodies of language in interaction, and they change into ultra-bodies animated by expressive superimpositions, fleeing into the territory of unexpected relations between word and image. The composition opens up spaces to ever-new situations, prefiguring, through the range of register possibilities, the performativity of a complex language, which feeds on contaminations, intermedia short circuits, sign surprises, composite puzzles, where everything that is known it is transfigured and twisted into a plural enigmatic formation.
The poetic machine (the gears of the limbs, the heart, the brain, the language) feeds on a few recurring elements, which appear on the page always the same, but always different.
This book contains a selection chosen from 150 pages, which always meet the same criteria. One could go on indefinitely letting oneself go into the epigenetic flow.

Dell’uno e del molteplice: le scritture verbo-visive di La voix et l’absence di Giovanni Fontana

Composto nel 1989 e, limitatamente ad alcune sue parti, pubblicato su rivista tra l’ultimo decennio del vecchio secolo e il primo del nuovo, La voix et l’absence di Giovanni Fontana vede ora la luce, nella sua integrità, per i tipi di Dernier Télégramme, incorniciato da una prefazione di Pierre Garnier e da una chiosa di Julien Blaine. Il poema verbo-visivo è stampato – conviene ricordarlo – con il sostegno dell’“Agence Livre Cinéma ed Audiovisuel en Nouvelle Aquitaine”: segnale forte dell’attenzione che gli enti pubblici di Francia prestano alle opere di ricerca e segnale, al tempo stesso, del carattere internazionale delle scritture sinestetiche, da Giovanni Fontana in questa circostanza pensate, per un pubblico epperò senza confini, a partire da un contesto e da una committenza francesi.
E che il contesto del paese transalpino costituisca qui l’abbrivo necessario è testimoniato non soltanto dalla lingua in uso, ma anche dalle sequenze e dalle discese e dalle volute verbali dislocate nel “verso” della pagina (la sinistra che si affaccia sulla destra nella plaquette allorché squadernata). La voix et l’absence, infatti, è da leggere proprio come si legge un testo che prevede una traduzione a fronte, con la differenza, di grande rilievo, che non esiste alcun nesso di primazia o di subordinazione tra l’originale e la voltura in altra lingua, e dunque non esiste classifica che ammetta succedanei, o compiti strumentali da didascalie o da illustrazioni, trattandosi, piuttosto, di transcodificazioni ovvero di scambi alla pari di modalità semiotiche e di variazioni su temi, temi che si possono rintracciare, senza che sia dato istituzionalizzare una princeps, tanto nel “verso” quanto nel “recto” delle pagine a fronte, le quali vanno lette come tavole (il libro ne conta ventiquattro).
Ebbene, per il respiro che parole e sillabe hanno nel bianco dello spazio, per l’inerpicarsi e il discendere dei frammenti frastici e dei lessemi, che via via si assottigliano, nonché per la persistenza di taluni motivi battuti – le trascorrenti epifanie, l’originarsi indefinito di evanescenti presenze, il corrispondersi del dire per cenni rifratti la vita e del dire per nuances riflesse la morte, le poussées di ciò che emerge da profondità che non hanno coordinate e misure – e poi per lo sventagliamento e la disseminazione di atomi di lingua polverizzati in morfemi, l’offerta verbale, a fronte, accosta Mallarmé. Ed è di Mallarmé, come è del “verso” delle pagine di La voix et l’absence, il coinvolgimento in opera del sonoro delle parole: tanto più lemmi e morfemi sono attorniati dal silenzio (tanto più intorno ad essi si fa spazio per absence), tanto più aumenta la loro sonorità in nuce e si chiede sonorità alla stessa lettura mentale, avendosene siffattamente conferma che il piano uditivo e quello visivo sono ineluttabilmente adiacenti nella paradossale, al fondo antifrastica, afonia della scrittura. In questa chiave il poema verbo-visivo di Giovanni Fontana appare il transfer come metalinguistico, in un testo d’invenzione, delle modalità e della storia delle scritture sinestetiche. Le pagine dagli echi mallarmeani risultano dal metodo dell’arte del levare, che in sé promette un erompere sonoro; le pagine a fronte riprendono le tracce mallarmeane ritoccandole con l’arte del porre: porre, o interpolare, una tranche di pentagramma che rinvia per metonimia al suono e alla voce; ovvero porre esercizi di trascrizione calligrafica che, mentre ridistribuiscono in altre coreografie morfemi e lessemi, sotto metafora chiamano la soggettività (una soggettività fattasi corpo) a corresponsabile dell’elaborazione in progress; ovvero, per interferenze e per confronti, porre lacerti di titolazioni di articoli o di testate, o sbrendoli di immagini, quali rappresentanti e intermediari mai neutri della rete della comunicazione sociale.
Dalla essenzializzazione del dire (che ha però un non detto di visività e di sonorità sul punto di esprimersi) ad una complicazione del dire intessuto di incontri di linguaggi e di piacere manipolatorio dei materiali e di pulsioni desideranti legati alla fattualità espositiva (che ha tuttavia unitarie convergenze – ut unum sint – da proiezioni simultanee): la tendenza è quella alla molteplicità (alla varianza di possibili espressivi), che sta dunque in tensione dialettica con la rastremazione delle sequenze verbali nelle pagine aperte di fianco. Se la storia recente delle scritture sinestetiche è così condensata nel passaggio dalle unità minime del linguaggio, e perfino dalla infraverbalità, alle relazioni intermodali dei linguaggi socialmente plurali (linguaggi comunque trattati per scarto dalla norma e piegati ad un uso altro), pure questa storia appare fondata sopra una virtuosa concorrenza e sopra una altrettanto virtuosa circolarità dell’uno e del molteplice. Nel che soltanto è pensabile e trova definizione il lector in fabula, consapevole e attivo, dell’opera aperta che è La voix et l’absence, questa e quella componente dell’ideologia del testo – come evocate nella diade del titolo – impegnate in un mutuo rapporto.
C’è un esprit de géometrie nel montaggio di Giovanni Fontana (è questa una costante della sua opera); esso regola il prodursi degli elementi e il flusso della loro esponibilità semantica. Cosicché l’eseguibilità del testo (l’invito ad “interpretarlo” volto al lettore, il pre-testo consegnato come uno spartito al performer) si sostiene sopra una teatralità sui generis della composizione, che non manca di avere per presidio una chiarezza progettuale nettamente scandita e un rigore profilato come una persuasa lezione di stile.

Marcello Carlino

[…] Giovanni Fontana definisce la performance strumento di esplorazione, dunque ne mette in evidenza la natura e ne sottolinea la funzione eminentemente critica oltre che estetica. Essa si muove nella direzione del superamento della separazione delle arti, tendendo appunto a divenire evento totale. La performance, è un’opera strutturalmente plurale e si muove costruendo un linguaggio di linguaggi, senza il quale non sarebbe possibile l’essenziale lavoro critico.
L’espressione ‘intermodale’ affonda radici, come si diceva, nel futurismo, nella riflessione di Marinetti (soprattutto sulla voce), nell’esplorazione e sperimentazione di strumenti alternativi e di altri modi espressivi, senza dimenticare l’importanza che hanno avuto movimenti come il Dada, e il Surrealismo. Comunque nel teatro futurista e in quello ‘della sorpresa’ già si intravedeva l’‘opera totale’. Il teatro definito ‘l’arte delle arti’ da Bragaglia, ha sicuramente avuto un decisivo influsso sulla nascita e sul percorso della performance, che dopo il suoaccidentato cammino non può essere confusa con il teatro e lo spettacolo.
Fontana utilizza il paragone con la teoria delle stringhe, concetto della fisica teorica, per la quale vi sarebbe una comune origine e un’intrinseca unicità originaria tra materia, radiazioni, spazio e tempo. Unità e diversità della materia dunque, che si esprimerebbe nelle differenti oscillazioni delle varie componenti. Questa viene equiparata all’unicità espressiva dei molti percorsi che costituiscono, nella loro diversità l’atto performativo, in cui il progetto artistico e il fare, convergono a costituirne l’amalgama […].
MASSIMO GIANNOTTA 2016

Oggi la poesia comincia a farsi e a concepirsi sempre più vicino alla bocca. […] Fontana, che è tra i più stimati e validi operatori del settore, ha compiuto l’opera altamente lodevole di raccogliere e costruire un vero e proprio “atlante” della poesia sonora. Un suo lungo saggio ripercorre la storia di questo “genere nel genere”, dalle prime avanguardie futuriste fino ai giorni nostri, e ne traccia i percorsi plurimi, non solo italiani, ma internazionali, fino ai minimi addentellati. […]
Se le due direzioni in cui si muove l’arte in genere sono la “percezione” e la “riflessione”, ossia – per intenderci – da una parte l’attenzione al rinnovamento della visuale che genera sorpresa facendoci guardare il mondo in modo inconsueto; dall’altra parte l’invito a scrutare a fondo le concrezioni culturali consolidate che si annidano nelle parole e nei segni, in modo da superare il potere ipnotico dei comportamenti scontati e imposti; ora, la poesia sonora sembra, certo, più attiva nella prima componente, in quanto libera addirittura l’aspetto fonico dalla sua dipendenza dalla comunicazione codificata, sicché ci costringe ad accorgerci della materia di cui sono fatti i segni verbali che adoperiamo senza pensarci.
Tuttavia, anche il secondo aspetto si sta di più in più sviluppando. Sebbene, in alcuni casi, le nuove tecnologie diffondano il loro fascino seducente, a farsi quasi sostituti onirici della realtà, per forza di cose, però, il ricorso alle gamme della voce e la presenza fisica dell’operatore, mettono al centro dell’operazione il corpo. «Perché la poesia – afferma Fontana – passa per il corpo intero, corpo che si pone come nodo di centinaia di migliaia di canali sensuali in entrata e in uscita. L’intelligenza attiva è corpo; il gesto poetico è corpo; il corpo è ritmo e senza ritmo non c’è linguaggio». E il nodo della corporeità, della gestualità verbale e del ritmo è oggi determinante nell’ambito della poesia ancora intenzionata a sprigionare una modernità radicale (concetto che, a mio parere, contiene in sé quello stesso di avanguardia).
La corporeità, la sua gestione e insubordinazione è anche un nodo politico: e l’antagonismo, così poco ospitato nelle forme della politica organizzata, trova ricetto in quelle forme disordinate e “senza fini di lucro” che sono gli eventi poetici attuali.
FRANCESCO MUZZIOLI 2004

[...] Nel suo testo lineare e visivo, Questioni di scarti, in un suo particolare teatro di parola che si pone tra prosa e poesia, Giovanni Fontana costruisce un discorso esistenziale, doloroso, sia pure pervaso di un elemento di ironia che alimenta il gioco al massacro di battuta in battuta.
Perché di battute si tratta, battute di voci che sfuggono al controllo e che man mano vengono veicolate in un discorso del corpo sul corpo (v. il CD dal titolo Corpo a corpo). Un corpo umiliato, avvilito, degradato e un corpo-oggetto che consuma ed è consumato nel girotondo drammatico dell’esistenza. Un corpo, quello di Fontana ‘che digerisce l’anima’ (titolo del libro-catalogo della mostra alla Marcantoni Arte), nel senso che talvolta collassa sul proprio baricentro, in un processo di auto-annullamento, di soffocamento di qualsiasi barlume di spirito.
Nelle tavole dell’entr’acte visuale di Questioni di scarti, dal titolo Polluzioni, si tratta dell’inquinamento dei buoni principi, dell’intolleranza (come altro genere di rifiuto). È composto di una rassegna di “violenze illustrate”: c’è il colonialismo e il fanatismo razzista, ci sono i desaparecidos e i reietti, ci sono le aggressioni chimiche, elettroniche, consumistiche e atomiche, c’è il filo spinato che esalta l’ingiustizia della segregazione.
Il tutto congegnato seguendo un percorso “narrativo” – non proprio corrispondente alla poetica del Gruppo 70, che in genere operava per slogan – anche se è proprio Lamberto Pignotti che firma l’ottima prefazione al libro-catalogo, Fontana ‘… che digerisce l’anima’.
Questi i temi, intorno ai quali, il lavoro sul significante ha organizzato una scrittura esaltandone la sostanza ritmica e sonora [...].
GIULIA NICCOLAI/EDGAR BRETHLESS 2013

QUESTIONI DI SCARTI

Polìmata 2012 - ISBN 9788896760253
€ 10,00
194 pagine, filorefe
collana: ultra/corpi – collana di prose

in copertina: Giovanni Fontana, Zzoc, 2007

Emerge come da una faglia, la scrittura di Giovanni Fontana, e si sparpaglia lungo i traversi crinali dello scarto. Tema capitale del vivere collettivo, è qui l’oggetto di un rovello linguistico e di una costruzione verbovisiva incandescenti. E la furia della parola – percorsa da sussulti, battiti, corrispondenze e frizioni – pronuncia il grido sgomento di fronte al «paesaggio dell’esplosione», davanti a quella «waste land» che affiora, e s’accumula, ai bordi delle nostre esistenze. Le questioni pronunciate scavano nelle macerie per mettere a fuoco, con successive approssimazioni, quel cannibalesco «desiderio del desiderio» che muove i nostri gesti, presi dentro il «gorgo di oggetti» che calamita l’orizzonte contemporaneo. Fontana inarca la sua voce in una scrittura verbale e visiva franta e prensile, in dispacci che ci indicano che, alfine, «i rifiuti sono corpi nostri», guaste e dissipate propaggini di «noi rifiuti urbani».

[...] Giovanni Fontana è uno dei principali operatori italiani nell’ambito della poesia verbovisiva. Tale corrente è stata, nel corso del tempo, una sorta di “assicurazione” di sperimentalismo. Mentre la poesia cosiddetta “lineare” veniva investita, fin dagli anni Ottanta e poi sempre maggiormente, da una forte ondata di riflusso e rimaneva in balia dei rigurgiti spiritualisti e delle retromarce liricheggianti, finendo per essere considerata – nel senso comune – un diario dell’intimità o una lingua dell’anima, se non una lamentazione orante; invece, il lavoro del collage (dal lato visuale) con il montaggio straniato dei materiali prelevati dall’immaginario collettivo, oppure (dal lato sonoro) la scomposizione della parola e la ricerca sull’espressività intraverbale dei tratti soprasegmentali e perfino dei respiri, mormorii e quant’altro, questi procedimenti “d’avanguardia” hanno garantito agli autori di quest’area a metà strada tra le semiotiche una pratica tutta materiale fatta di gesti e di corporeità, ma anche di tecniche sempre più aggiornate, e li hanno preservati dall’indulgere in presunte vibrazioni esistenziali o nei narcisismi del vissuto. Fontana, per altro, è intervenuto nell’area verbovisiva con una sempre maggiore perizia, utilizzando a fondo le risorse della ripresa video, dell’ipervocalità, della musica elettronica, ecc. ecc., toccando l’apice nello spettacolo globale di Epigenetic Poetry (Centrale Preneste, 2011) . Rispetto, però, a quella linea della poesia sonora che procedeva – secondo la formula di Barilli – verso il “termine della parola”, giocando sulla spezzatura della sillabazione o su parcellizzati effetti fonici, Fontana si è andato convincendo sempre di più della necessità di riconquistare lo spazio della poesia “lineare”, forse proprio per non abbandonarlo alla sua deriva sublimatoria, e ha sperimentato un aumento del respiro poematico del testo, fino ad arrivare alla composizione in prosa e ad una ampiezza che corrisponderebbe a quella tradizionalmente del romanzo. Questo avveniva già in Chorus (edito da Manni nel 2000), che recava come sottotitolo Romanzo per voci a battuta libera, e ora si ripropone con Questioni di scarti, pubblicato dall’editore Polimata nella prestigiosa collana “Ultra/corpi” diretta da Massimiliano Borelli, una collana di controtendenza dedicata ai testi narrativi anomali[...]
FRANCESCO MUZZIOLI 2013

L’apocalypse

La poésie est une pensée.
Une poésie qui ne pense pas cesse d’être ce qu’elle prétend, pour se réfugier dans la gymnastique verbale des prouesses de la virtuosité.
Giovanni Fontana, un des poètes parmi les plus importants la poésie sonore mondiale. nous livre ici le processus d’écriture de la création d’un poème. À une époque où la poésie ne devrait plus penser, ou qui jonglent avec la variété dans ses larmes néoromantiques, le poète, chef d’orchestre d’effets des allitérations et des musiques du rythme questionne l’humanité sur sa chute.
Poète sonore, Giovanni Fontana est certes un des poètes de la langue italienne subvertie mais aussi un passeur de sens.
Écumant le monde sa poésie est une dialectique entre lenteur et vitesse, guerre et paix, harmonie et disharmonie.
Artiste plasticien, architecte de la voix, il est un des briseurs les plus fondamentaux des frontières de l’art. Cette barrière-barricade fragile, entre la vie et le langage qui nous constitue, est celle du poème qui habite le monde et ce monde en retour qui l’habite. Voyageur, Giovanni Fontana l’est dans tous les espaces de la littérature qu’il habite que cela soit ceux de la poésie, de la philosophie ou de la sociologie.
Grand dévorateur de sons et d’opéras illégitimes, fou et graphiste, auteur de silences criés, rythmeur, il est aussi un penseur de notre société et du poème.
Giovanni Fontana dans Déchet commet un détournement. La poésie reste un déplacement des images, un mouvement interne de la pensée dévoilant son propre rythme. Ce livre, rédigé directement en Français, basé sur l’idée de son livre italien Question de scarti (La question des déchets) est une nouvelle création poétique mais en même temps une réflexion théorique autour de notre civilisation. Du texte italien, Giovanni Fontana en a gardé les idées et les images, puis il la retravaillé comme une pulsion vocale, un chant terrible annonçant les apocalypses préparées par notre société. Du texte original, il ne reste rien. Si ce n’est que des photographies orales et des métaphores. Le texte français est ainsi organisé graphiquement comme un poème ou comme un manifeste-dialogue, avec lui-même et avec le monde. C’est lui qui l’a voulu ainsi, révélant une nouvelle spirale de sa poésie.
La poésie pense toujours le déchet, la perte, le deuil, la mort, le dégât, l’altération, et la différence.
Mais c’est au nom du poème et avec lui que Giovanni Fontana interroge notre monde. Tout comme Mallarmé qui écrivit son Coup de dès en créant un vers épousant exactement le lancer des dès sur un comptoir, Giovanni Fontana écrit son poème comme le résultat hétéroclite de l’ouverture d’une poubelle. Emballages, nourritures, chiffons, préservatifs sont ici exposés dans la pensée. Les restes d’une société pour écrire justement le reste de la langue irréductible qui fait le poème.
L’oralité apparente du texte, avec ses différences de police, de graisse et de caractère est certes celle d’une vocalité marquant les accents et les musiques comme pour une partition, mais aussi l’anarchie organisée des poubelles, comme un cut-up de déchets réfléchissant sur lui-même ses miroirs brisés. Le poète lui-même devenant poubelle de la réflexion du déchet.
Tout poème est ainsi une poubelle organisée de l’état de bienséance d’une langue.
Oui, la poésie est un déchet et un reste fondamental qui affronte le déchet et le reste de notre société. Ici, le poète nous livre un conbat de restes.
Déchet, ce livre est une métaphore de notre société qui fait ces déchets, mais aussi ce qui reste d’un autre livre.
La poésie est une ordure, un résidu qui désigne la quantité perdue dans l’usage d’une langue, ce qui reste après sa lecture ou sa vocalité. Elle est une peste irrémédiable.
Elle est une altération d’ordre métaphysique éliminée par la langue commune.
Le but de la poésie serait aussi, selon une formule employée en logistique, un déchet que l’on ne produit pas, mais qui serait créé par la volonté du poète. Le véritable déchet étant justement ce qui n’aurait pas été détruit et enclin à durer.
" Ce qu'il y a de plus important à étudier dans une société, ce sont les tas d'ordures " s’écria Marcel Mauss face à une assemblée d’oreilles de disciple-apprentis buvant les crachats magnifiques du maître.
Le déchet est une parole, surtout quand Giovanni Fontana la fait parler .
Le déchet s’est grandi, avec lui, à la hauteur du signe : ce séma , ce drapeau, qui selon la tradition grecque signalait l’emplacement du tombeau.
Le déchet fait donc signe doublement à ceux qui entendent son signal.
Notre époque dans le règne absolu du capitalisme provoque la mort de la terre et de l’homme et des espèces animales.
Nous sommes la civilisation du déchet : la poésie en est le témoin apocalyptique absolu.
Quand Marx décrit le fétichisme de la marchandise, il évoque un phénomène social par lequel, dans la production capitaliste, la marchandise collabore aux relations entre les êtres d’une manière de plus en plus autoritaire et souveraine. La marchandise aujourd’hui est transfigurée par le déchet qu’elle produit. Cette marchandise montre que les rapports de distribution et de destruction finalisent les relations entre les choses et l’humanité.
La marchandise attribue, comme un fétiche, une relation sociale supérieure à celles dont les êtres sont directement investis. Le déchet, en ce sens, est le fétiche honteux de l’exploitation.
La confusion relative au mode de production capitaliste établit ainsi un royaume aliéné entre l’être et la marchandise.
D’autre part, le déchet est forcément la part maudite de ce que nous inventons.
Depuis longtemps, les artistes intervenant sur le « réel », travaillent avec les déchets. les crayons de couleur sont remplacés par les poubelles et les invendus détériorés. Il n’est pas anodin de révéler la prouesse symbolique de célébration de l’art contemporain par excellence qui est le cinéma, avec un césar, nom de l’artiste du déchet, lui aussi par excellence.
Que ce déchet de Fontana se publie à l’époque de la fête organisée par la Bibliothèque nationale de France est un signe. N’oublions pas que Debord est aussi le produit du son dans le poème et de l’internationale lettriste. Une des origines de la société du spectacle a été le son de la nouvelle poésie sonore dont Giovanni Fontana est un des continuateurs. Ce livre est ainsi le témoin d’une nouvelle ère qui dépassant le spectacle de la marchandise, ouvre celui de son déchet.
La poubelle est le nouveau bureau du poète.
Les sandwiches de réalité, si chers à la poésie objectiviste américaine, sont devenus des les objets privilégiés de la consommation de l’art.
On le sait, le déchet entretient avec la littérature un amour incestueux. Pensons à Victor Hugo, Zola ou Lautréamont et à des centaines d’autres qui déclinent à volonté les gargarismes et borborygmes d’une célébration négative entre pur et impur.

Jean Baudrillard, dans son ouvrage la société de consommation, nous éclaire : « Nous vivons le temps des objets : je veux dire que nous vivons à leur rythme et selon leur succession incessante. C’est nous qui les regardons aujourd’hui naître, s’accomplir et mourir, alors que, dans toutes les civilisations antérieures, c’étaient les objets, instruments ou monuments pérennes, qui survivaient aux générations d’hommes. »
Nous sommes, à notre époque, dans la contemplation du reste de l’objet et de sa défécation.
La poésie n’est pas un objet de consommation. Même si son écriture contemporaine est la mise en scène des vomissements de la société, elle reste un modèle sans perte, car elle est la perte elle-même.
Oui, « ce qui est produit aujourd’hui ne l’est pas en fonction de sa valeur d’usage ou de sa durée possible, mais au contraire en fonction de sa mort».
La poésie, ce dialogue fondamental avec la mort, nous rend l’espérance de la vie et de la joie.
Les déchets, le plus souvent brûlés, sont la flamme olympique de la poésie contemporaine.
N’oublions pas cependant que la poésie s’est toujours épanouie au bas des arbres des pendus, produisant les mandragores de leur semence. N’oublions pas les romantiques aimant vivre dans des ruines, et qui faisaient exploser à la poudre à canon les châteaux afin de vivre au milieu de leurs déchets de pierre.

Mais le déchet est aussi anti-objet, un « hors d'usage », ce rien qui pèse dans le silence hurleur de la destruction de l’avenir de nos sociétés où l’on enterre la mort radioactive pour des milliers d’années.
Le déchet est cette « Perte qu’une chose éprouve dans sa quantité, sa qualité, sa valeur » comme nous le dit le Littré 1872. C’est aussi cette « personne dégénérée » comme le rappelle appelle l’opinion en 1808.
Giovanni Fontana parle aussi de la poésie et de la langue dans une apocalypse.
Ce poème-critique, s’il est une alarme, le témoin de notre cataclysme, est aussi une réflexion sur la langue et la définition du poème.
Ce poème est encore un dialogue, une lettre-chant entre Giovanni Fontana et Zygmund Bauman. Le penseur-sociologue de Modernité et holocauste montre que le génocide des juifs par les nazis, est une tentative, une application, un test, une épreuve, un examen d’ingénierie sociale dans le contexte d’une modernité de la généralisation de la civilisation de la marchandise. C’est le nouveau de cette modernité, sur tous les plans, qui ont rendu possible la Shoah.
Walter Benjamin nous avait avertis : derrière la culture se cache une barbarie, la face cachée de l’œuvre d’art est souvent monstrueuse.
La civilisation du déchet en ce sens est une variante de l’holocauste. Sa modernité inflige une terreur rationnelle et folle à la nature et à l’humanité. Adhérer « à la suprématie du calcul de rentabilité » expérimenté dans l’holocauste, peut s’appliquer à la problématique du déchet.
Le poème de Giovanni Fontana est ainsi une téléréalité, un poème écrit comme une métaphore du monde global. « Ce qui est mis en scène, c’est la jetabilité, l’interchangibilité et l’exclusion » : ceci pouvant être une définition du déchet. Dans cette société liquide décrite par le sociologue le déchet est la condition de l’échange. Bernard Stiegler, lui aussi, nous rappelle que le consumérisme repose sur une obsolescence toujours plus grande des produits, une jetabilité toujours plus grande des objets.
Cher Bauman, ainsi est parsemé parfois le livre. Le poème de la misère du monde de Giovanni Fontana est un dialogue avec Zygmunt Bauman auteur de Vies perdues. Quand le poète évoque certaines villes d’Afrique, de Chine, ou des zones de la banlieue de Naples, il fait un trou dans les zones de récupération des déchets consommables. En ce sens, Giovanni Fontana répond aussi, en arrière-plan à Italo Calvino qui évoque les montagnes de récupération de la ville majestueuse des déchets.
« Le rebut est le secret sombre et honteux de toute production » proclame Zygmunt Bauman, mais aussi aujourd’hui il s’agit d’évoquer le « déchet humain ».
En ce sens, le poème-chant-dialogue-manifeste de Fontana est une volonté de l’humanisme de la poésie.
Le poème commence par Voilà. Des propositions obscènes succèdent à des abjections. Déchets est un appel, une poésie de manifeste où beaucoup de genres se croisent, s’appellent et s’interpellent. Puis, plus loin, d’une manière souterraine, surgit l’ « anomalie » comme l’anomalie sauvage de Negri, parlant de Spinoza, c’est-à-dire, soudain la poésie qui fait un clin d’œil au réveil de la raison.
Giovanni Fontana invente une nouvelle géographie avec des rhizomes de poubelles. Les images du poète sont des « charognes effrayantes » et des « gorges de cuir » et la « diarrhée qui brûle le cerveau ». Le style de l’auteur où chaque mot se termine par un point, comme chaque image, renforce l’idée du rebut et du déchet de la marchandise comme celui de la langue. La ponctuation n’y échappe pas, qu’on voudrait clamer à haute voix, parfois dans une impossibilité de parler.
Les collages magnifiques de laideurs de Giovanni Fontana, viennent renforcer le poème comme une épopée de l’œil. L’apocalypse est là, c’est-à-dire la parole qui révèle, qui vient par l’œil. Ici, barbelés et musiques sont autant de cordes vocales qui nous demandent de chanter et de dénoncer.
Giovanni Fontana nous dit que la « Poésie éclabousse les bruits ».
SERGE PEY - 4 décembre 2013

[...] Il carattere essenziale di Radio/Dramma era di porsi come registrazione d'un monologo interiore intersecato da voci-rumori esterni concitatamente dialoganti. La voce dell'io poteva il più delle volte essere attenuata, o soffocata del tutto, da tali interventi in una inesauribile gamma timbrica e tonale. L'io si perde, si ritrova nel caotico balbettio che è il tessuto della banalità quotidiana. Era dunque un poema-partitura, con battute visuali, che si ricollegava alla tipografia libera espressiva delle tavole parolibere futuriste: basti pensare a Zang Tumb Tuuum di Marinetti o a Piedigrotta di Cangiullo, nonché al manifesto della Radia per una poesia radiofonica, lanciato da Marinetti e Masnata nel 1933. Non a caso Fontana è uno dei migliori poeti sonori italiani […].
ARRIGO LORA TOTINO 1981

La meta, sempre spostata altrove, sempre rinnovata dell’arte di Fontana è quella performatività della parola in stretto rapporto con l’immagine e il suono: quel luogo di affilata (e anche dolorosa talvolta, e talaltra ironica, e crudele, e giocosa, altrove, e così via per diverse possibilità di registro) risemantizzazione della lingua che coincide con il deragliamento della parola scritta verso la vocalità e verso la visività. La scrittura per lui si configura come momento e spazio di uscita da sé, dai confini della pagina, per una composizione mista in cui la parola è elaborata sempre in funzione di una praticabilità sonora, oppure, e insieme, in vista di una resa figurativa, calligrafica. Così che ogni testo diviene tavola, “pre-testo”, appunto; cioè punto d’avvio per produrre altre posture (foniche e visuali) del testo di partenza. Pesa sicuramente, tra le altre cose, l’eredità delle avanguardie storiche, e segnatamene del futurismo, che proprio nell’interazione tra parola e immagine (nelle tavole e nell’interpunzione grafica) e tra parola e suono (nella dizione poetica e nell’“arte dei rumori”) ha depositato il suo lascito più fertile di sviluppi (e, per fare due esempi, compare in Radio/Dramma di Fontana la figura di un palombaro, che già appariva in una tavola di Govoni, e di Francesco Cangiullo Fontana ha ripreso l’esplosivo poema Piedigrotta). E poi, è importante osservare come questi strati polisemiotici agiscano in attrito, e si muovano lungo uno spettrogramma della deformazione: che sia quella sonora, per mezzo di manipolazioni elettroniche della voce che si risolvono in grida e sussurri, in borborigmi, in lacerati strepitii che sembrano – vedi il Poema larsen dell’83 – la traduzione di un Rumori e voci manganelliano (e alla bisogna il catalogo si espande ulteriormente con la necessaria presenza di un CD che raccoglie alcuni campioni acustici); o che sia quella visiva, mediante l’accorto e diversificato uso del montaggio. È davvero difficile restituire in discorso quello che è un continuo slittamento di piani: il testo è pure pentagramma, di notazioni sovrapposte, eterogenee, ed è deposito di materiali, di addensati elementi dell’immaginario contemporaneo e di allegoriche figurazioni, che, così accostati, producono cortocircuiti di sensi in protesta (vedi le Sirene), di rebus compositi (vedi i Paysages), di deflagrazioni segniche (vedi le “carte da parati”), di lastre radiografiche (vedi la Suite elettrografica) che espongono come tanti “negativi” del linguaggio comune, dove il noto è trasfigurato e stravolto in una plurale formazione enigmatica.
Il linguaggio, anzi, i linguaggi vengono sempre filtrati da Fontana secondo tecniche denaturalizzanti, attraverso le quali essi non vengono mai licenziati senza prima aver subito un processo di trasformazione, un lavoro pratico di risignificazione. Anche i generi vengono pertanto reinventati: poesia, ritratto pittorico (nei collage ma pure nella serie Della simmetria dei corpi, dove il profilo umano è disumanato e misurato da inserzioni numeriche, attraversamenti verbali, segmentazioni settoriali), ma anche il romanzo, il genere più genere che ci sia, viene rifunzionalizzato nella prospettiva vocale, e perde i suoi statuti, e acquista nuove possibilità (vedi, e senti, il brulicante Tarocco meccanico. E altre prose difformi, che indagano il tema pressante, ecologico e allegorico, delle scorie, sono quelle di Questioni di scarti).
Ovunque è ravvisabile una minuziosa attenzione all’architettura del testo (del resto Fontana è anche un architetto, e di suoi antenati-colleghi dà conto egli stesso, in un vivace scritto biografico introduttivo). E, nell’architettura, al dettaglio, ovvero al tratto calligrafico, che divarica la sua corrispondenza segnica e abborda la polisemia dell’icona: si veda la serie Disquisizioni sulla filosofia eraclitea, in cui le parole assumono le sembianze di linee, riccioli, in un vespaio di frecce che ricordano le evoluzioni aeree delle rondini a frotte. Qui si osserva, amplificato, un fenomeno diffuso anche altrove, per cui la scrittura si svela nella sua attitudine graficamente vettoriale, nella sua conformazione fitta di segnali direzionali, nel suo disporsi come flusso in movimento internamente conflittuale. Sì che il corpo-testo è leggibile da più punti, e la lettura deve seguirne i sobbalzi, i vuoti d’aria, le circonvoluzioni, gli scarti laterali. Una lettura pertanto accidentata, mai lineare, bensì sempre progredente per salti e per cambi inconsulti di sollecitazione. D’altronde le parole, laddove non vengono frammiste di segni eterocliti (immagini, notazioni musicali o anche metriche, come le quantità latine che costellano lo “spartito” testuale), sono costantemente soggette allo smontaggio dei propri componenti, in un’arbitraria ridistribuzione sillabica; oppure, come nella Agudeza y arte de ingenio dell’83, serie di “zeroglifici” composti in collaborazione con Spatola, patiscono una carneficina tipografica, tagliate come sono in lamine trasversali, negate alla comunicazione immediata di un significato, ma poste come schegge contundenti di una bomba bloccata nel fermo immagine dell’esplosione [...].
MASSIMILIANO BORELLI 2010

“l’immaginazione”
n° 256, luglio-agosto 2010
Edizioni Manni

Raffaele Manica
su
GIOVANNI FONTANA, Testi e pre-testi,
Catalogo per mostra e testi dell’autore
con antologia sonora 1968-2009
Fondazione Berardelli, Brescia, 2009

Conosco Gianni Fontana da non so più quanti anni; per brevità dirò che sono una trentina. Cominciai a collaborare, ancora studente d’università, con una rivista, «Dismisura», della quale Gianni era qualcosa di più che il direttore: dal suo cappello a cilindro usciva tutto, le richieste di collaborazione come la confezione tipografica, sempre elegante, sempre funzionale. Perciò, adesso che scrivo, qui, una nota per il catalogo che di Fontana ripercorre l’intero tragitto, do avvertenza al lettore. Si tratta di una testimonianza, non di una recensione. E di una testimonianza faziosa: in essa si troveranno i segni di un’amicizia che continua a distanza; e (ma), come ogni amicizia esige, non si stravolgeranno i tratti di verità.
Era l’inizio degli anni ottanta e, in una provincia del Lazio nota per la sua bianca sonnolenza di feudo andreottiano, già da non pochi anni Fontana smuoveva le acque. Direttore della rivista che dico, nata coi Settanta, era Alfonso Cardamone, che però preferiva andare a pesca. Intorno, un gruppo di artisti e poeti: nel corso degli anni ne erano passati parecchi. Tra gli altri, Gianni Bonacquisti, che scriveva racconti pavesiani un po’ osceni: qui lo ricordo perché, non da molto, le sue ceneri si sono sparse su una montagna che amava. Fu mio professore di matematica, e di «Dismisura» mi donò alcuni fascicoli, mentre si arrangiava un po’ di teatro popolare. Su «Dismisura» pubblicai le prime mie cose: collaboravano allora il «poeta minore» Lindo Fiore (così recitava il suo biglietto da visita), che praticava, secondo parole sue, «la lateralità come prova generale per tornare ad essere invisibile», eccellente pittore, e molti altri amici. Lì conobbi Gianni e si cominciò a passare insieme molte ore: soprattutto, all’inizio, in tipografia. Vedevo materialmente le sue poesie visive e concrete farsi materiale di stampa, lucida gelatina e ciano, in un laboratorio dove ogni riuscita era legata alla corrente elettrica pronta a saltare (la tipografia ebbe in seguito, assai presto, una composizione computerizzata: e, per la tipica imperizia dei precoci, i guai aumentarono).
Poi ci fu una fronda tra gli amici di «Dismisura». Ce ne andammo, con Fontana e Fiore, e, insieme ad altri (Tarcisio Tarquini, attento alle questioni sociali; Luca Salvadori, musicista compositore e concertista) mettemmo su un’altra rivista, «La taverna di Auerbach», che durò pochi ma bellissimi numeri (uno, storico, su Antonio Pizzuto). Grazie a Gianni pubblicai anche un libro, che già era l’ottantasette. E con Gianni si andava in giro insieme. Molto discutendo. Lui aveva in mente il poeta totale (che infatti era ed è), io il critico. Discussioni animate e civilissime, il cui livello di civiltà era dovuto soprattutto alla pazienza infinita di Gianni. E telefonate lunghissime, quotidiane. Poi, così capita, Fontana cominciò ad andare più fittamente in giro per il mondo, da performer. Io cambiai città.
Quelle discussioni sono valse, almeno per me, come un apprendistato; e quegli anni, come una formazione. Il più delle volte si discuteva sull’interpretare: per Fontana, autentica interpretazione quella dell’autore; per me, valida ogni interpretazione di lettore responsabile rispetto a premesse e conseguenze dell’interpretare. Ma il più delle volte si discuteva anche sullo sperimentare: per Fontana, sperimentazione permanente, infinita; per me, la sperimentazione che a un certo punto deve trarre qualcosa dal proprio sperimentare e ritrovare una propria forma: come un ordine inquieto dopo il caos. Nel nostro discutere, una dialettica tipicamente novecentesca. Concludo rapidamente su di me, perché al non voler concludere su Fontana è dedicato il seguito di questo articolo. Non dirò: «L’avanguardia, peggio per chi non l’ha fatta», perché può succedere che in quel momento avanguardia non ci sia, non sia possibile; ma si può dire: «La sperimentazione, peggio per chi non l’ha fatta» o anche solo costeggiata. Per me, non c’è nulla di meglio, anche solo per leggere e capire la tradizione o la classicità, che aver costeggiato la sperimentazione, rinnovando gli attrezzi nella cassetta degli strumenti. Tra l’altro, vedere Gianni all’opera mi ha fatto persuaso una volta per tutte che ogni forma d’arte, visiva o di parola o di cos’altro sia, è un manufatto, alto artigianato, congegno a orologeria che diventa arte per le letture che il tempo ci mette sopra.
Adesso, dopo anni, ricevo il volume edito in occasione della mostra tenutasi presso la Fondazione Berardelli di Brescia a partire dal 19 dicembre 2009: Giovanni Fontana. Testi e pre-testi e, sfogliandolo, mi viene spontaneo alzarmi in piedi togliendomi il cappello (come se portassi il cappello), a salutare un vecchio amico. Parlo dell’opera non del suo autore, qui rappresentata in duecentotrenta pagine di grande formato (con l’aggiunta di un cd per i quaranta anni, 1968-2009, di poesia sonora, dove segnalo lo storico Radio-dramma, 1970 e a seguire, e il magnifico Tarocco Meccanico, 1973 e a seguire). Sono segni famigliari, conosciuti da vicino durante il loro stesso farsi, fino a una certa data; e poi seguiti a distanza, come ricevendo lettere o leggendo sui giornali. Sulle forme dell’arte di Fontana scrivono (è quasi una voce per enciclopedia) Melania Gazzotti e Nicole Zanoletti: collage, libro d’artista, teatro, cinema, musica, poesia sonora, performance sonora, video, video performance. Il catalogo è introdotto da un saggio di Marcello Carlino, sul quale tornerò. Intanto, vorrei fermarmi su alcune delle foto che accompagnano la parte introduttiva. Trascorro su quelle che danno conto dell’acquisita internazionalità dell’opera di Fontana. Trascorro sul dettaglio malandrino del volto di Lory Del Santo messo ad incipit di una poesia visiva (ne parlai a suo tempo). Mi fermo su una foto del 1979, riprodotta a pagina 25. A sinistra, corpulento, con barba, capelli arruffati, in canotta e con sigaretta spenta ma tuttavia pendula, Adriano Spatola che sfoglia qualcosa. Al centro, mingherlino, rasato, abbondanti capelli, in canotta, senza sigaretta alcuna ma col mento poggiato sulla mano destra e il gomito sinistro su un librone che ha smesso di sfogliare, Piero Varroni. A destra, incurante del caldo, con ordinata camicia a maniche corte della quale si vedono ancora i segni della fresca stiratura, Gianni Fontana che scrive con un tratto che si indovina esatto. Lindo Fiore, parlando una volta dell’arte di Fontana, la definì «follia». Definizione ordinaria, così messa, che allude anche alla infinita dissipazione dell’arte di Fontana, pur fermata in innumerevoli manufatti. Ma Fiore specificò di che natura fosse quella «follia». Guardando quella foto non si può che dargli ragione. Fontana «si allontana con la sua geometrica follia», erano le parole compiute di Fiore. Proprio così: per quanto la si guardi da vicino, arte che esce dai codici e dalle righe, l’arte di Fontana si allontana, va verso una riva incurante se quella riva debba davvero essere esplorata e se qualcun altro ci metterà mai piede. Va, si allontana, cerca. Fa finta di tornare ma ogni ritorno la porta più lontano (di fronte a questa foto ce ne sono altre di un Gianni domestico, perfino con torta e candelina. Se nelle foto ci sono, e le foto sono riprodotte, posso anche salutare, togliendomi il cappello che non ho mai indossato, sempre quello, Giovanna, Luca, Carlo: e, insieme a loro, tutti gli altri amici che non saranno nominati).
Marcello Carlino definisce Fontana «poliartista intermediale», perché in ogni esperienza di Fontana «l’intermedialità è la dominante». Riporto direttamente, perché è detto con ardua e dotta precisione. Primo punto: «L’intermedialità di Fontana suppone, in premessa, la tessitura di un rapporto biunivoco di spazio e di tempo nella rappresentazione-evento, che – né soltanto l’una né soltanto l’altro – è congiuntamente evento e rappresentazione». Secondo punto: «Le scritture e le tavole e gli eventi performativi di Fontana non si configurano mai […] come dei significanti puri. Implicano, al contrario, itinerari di semantizzazione rinnovata: attraverso la profusione spazio-temporale del corpo […] e attraverso la sequenzialità progettata e architettonicamente disposta delle escussioni plurilinguistiche»: in ciò è anche più o meno implicita o esplicita critica al vanesio mediologico corrente. Quattro procedimenti (di azione, di scrittura) possono con sicurezza essere identificati: dissolvenza e trascorrenza; lacuna interstiziale; riflesso geometrico dell’impaginato; chiosa metalinguistica. Di tutto, il termine a quo è il 1972, pubblicazione della prima poesia concreta: ma quel 1972 è climatizzato dagli anni Sessanta romani. Non so se a quel decennio risalga l’acrostico che Fontana compone per sé, nel catalogo messo in testa alla prima sezione, quella appunto degli anni Sessanta: «Generalmente Incauto. Ovviamente Vano. Artificiosamente Nomade. Notoriamente Ingiustificato. Faccio Oralmente Naufragare Testi, Architettando Nervose Assonanze». Nello zampillare del cognome c’è tutto.
Giornali, reperti pubblicitari come fossero fossili («Pura Lana Vergine»), miti moderno-arcaici (Ho Chi-Min), procacità di veneri decapitate insinuate nel virato in seppia di tavole classicheggianti, poesie o scritture lineari cassate a pennarello, John Coltrane (My favorite things), un occhio sbarrato ma non tagliato, come pronosticherebbe la modernità del cinema: il sedimento del primo decennio.
Del secondo, gli anni Settanta: le figure che tendono a farsi parole, le parole che tendono a farsi figure (frante, spezzate, sfigurate, erotizzate, de-erotizzate, di nuovo erotizzate), corpo a corpo coi corpi tipografici, corpi dalle simmetrie düreriane, ma rubensianiamente opulenti, però puri contorni, tracciati appena lasciandoci dentro il vuoto, in una lezione di anatomia che sigla grandi teste, grandi natiche, grandi ventri, grandi piedi, proporzioni buddistiche.
Gli anni Ottanta: grafie fitte ma di ispirazione algebrica, parole che si spezzano in verticale, sillabando se stesse, ma anche in orizzontale, correndo verso l’incomprensione (perché se ne cancella il senso e il mondo a cui rimandano), e finta è la comprensibilità quando si adotta il fumetto, posto infatti sull’aria di un essere bicipite, occhi che sguardano come da una serratura (ma è solo un buco, l’esito dell’orifizio del mondo), giornali sfogliati e svogliati. Poi soprattutto gli Zeroglifici, con Spatola. Irrompe l’uomo delle pulizie: effetto, simbolo, ritaglio, minaccia.
Gli anni Novanta, l’era del performer: alla fotocopiatrice come se mangiasse la carta che lo mangia – (auto)cartofago già variamente cartografo –, gli anni del gran tarocco (anche della prosodia del gran Tarocco) e dei sensi confusi (ma, però e perciò, anche delle sinestesie); e i ritagli a colori, fatto salvo il candore degli slip (ma, però e perciò, bello di più quel grigio azzurro come l’antica carta da zucchero della Suite elettrografica proposta in una tavola pieghevole come di elettrocardiogramma); decennio-Novanta, ancora, di finta decorazione di finti piatti finti vasi finti libri finti oggetto: perfino un Librocuore che finge di ispirarsi all’eterno De Amicis che è in noi (forse) quale finto dono per la fintissima festa di San Valentino.
Nell’ultimo decennio del secolo andato la poesia si espande: Fontana a Teheran, a Lyon, a Tokyo, Fontana andata e ritorno, che si allontana e sembra mandare telegrammi (ma figuriamoci! Però: erano anni prima: non era Marsiglia, era Ginevra quando mandammo una per noi indimenticabile cartolina: e invece di spettabile o gentile c’era un goliardico e politicamente scorretto – però il destinatario era francamente etero, boh – «A quel frocione di» e le poste nazionali la recapitarono, lui fece finta di niente), ma sono poligrammi, ma sono ancora prosodie (Il gioco delle voci) o sono le carte del cartografo nel Libro dei labirinti. Già: 2007, Tempus fugit (la biancheria s’è fatta nera, vaporosa di veli invece dei soliti essenziali slip o famosi tanga). E chi sarà questa Seiren-sirena che appare in pezzi, come stracciando un rotocalco proibito dopo la visione? Si gira pagina (si va a pagina 178) e la bellezza si fa mostruosa per propria bellezza stessa e per esibizione ed eccesso di bellezza; e mostruosa è la carnalità, troppa, preludio cadaverico, però con tutti i sensi in moto, rombante come dopo il giro di ricognizione. Mostruosa come una bocca-canotto-vagina, come l’occhio-ombelico (180), mostruosissima a pagina 181, come un serpente vecchio che perde la pelle e dentro c’è la bambina ma con una sensualità senile intatta dentro il biancore cadaverico della pelle che si squarcia. Di ritorno dai corpi che si deformano, attraenti per repulsione; di passaggio per i frammenti della madre di tutte le immaginazioni e fantasticherie (quella dark lady presumibilmente mistress in leather sadomaso-motociclistico sotto l’indicazione e baudelairiana e rimbaldiana «voyage», pagina 192), l’approdo provvisorio è di nuovo ai corpi tipografici, alla loro superficie; il ritorno, invece, è a un frammento ingigantito delle misuratezze sfrenate düreriane e rubensiane. Perché quel detto di Fiore, della lontananza, della geometrica follia, si è tradotto e precisato (precisato?) nella scrittura esatta di una (dis)misuratezza (s)frenata, che tanto meglio si riesce a seguire nei suoi svolgimenti quanta maggiore è la lentezza che si adotta, se non si è avuta la fortuna di seguirla passo passo, mentre lasciava le sue tracce e i suoi segni; mentre lanciava i suoi segnali quel Dioniso sereno, un po’ apollineo, che sta fra Gianni e i suoi occhiali da sole e la sua barba chissà perché bianca (non so se l’ho visto solo io, cercatelo un po’ a pagina 182. Chi non lo vede, è colpa sua).
RAFFAELE MANICA 2010

Si può costruire a partire solo da un atto distruttivo? O distruggere a partire solo da una forma comunque selezionata. Si può verificare ciò che resta e ciò che varia, ciò che si deforma, ciò che acquista forma diversa dopo aver subito un autoriale processo. Poiché è in questa faglia, frattura che ha frantumato la congruenza, che si pone per Fontana l’unico spazio esperibile. E che questo spazio ospiti linguaggi multimediali non è nemmeno una complicazione, un aumento della complessità, visto che, appunto, si è già nel campo della discontinuità: “l’orrore del riflesso (flesso/ spinge a non riconoscersi”. Che una forma trapassi in un’altra o che serva per introdurre rumore, incespicamento, difficoltà che rompe abitudine e consuetudine e che c’insegni ad essere supremi padroni delle forme, che ci faccia immergere nel brodo aurorale della creazione, quella splendida invenzione umana che è la cultura tutta, senza steccati e pregiudizi, è, a mio avviso, la molla più importante che un lettore possa trovare nelle operazioni di Fontana: “limpide nebule oggi sfoggia l’aere – disse/ :che acque fatali sciacquino zebedei inflazzati/ da cotanta sventura e poca fama”. Il meccanismo è dato insieme all’oggetto culturale, è il giocattolo, l’enigma – e persino il nuovo prodotto museale – che siamo chiamati ad affrontare per le corna: “: ma è l’ordine che sfugge negli oggetti (concetti (che sfugge negli effetti/ che pure sembrano ben fermi al loro posto/ come da sempre immobili”. Fontana non è distante, è generoso accompagnatore: ci offre oggetto e chiave insieme. Se ambiguità è sempre presente (poesia visiva / sonora / tridimensionale), e sfonda le pareti della convenzione dei generi e dei linguaggi artistici, è, però, anche presente una sopraffina conoscenza del fare artistico e, quindi, del suo fondamentale carattere unitario poiché fare arte è anche comunque atto conoscitivo. Se contraddizioni restano sono quelle inerenti alle forme espressive selezionate. Chi non vorrebbe trovare la forma espressiva che coagula l’impossibile osmosi immagine/parola? Ecco, si materializza nel lavoro di Fontana il limite, nel senso che ci si avvicina quanto più è possibile avvicinarci a ciò che è inavvicinabile. E dovrebbe essere possibile inserire una delle immagini di poesia visiva che costellano il libro per visualizzare il concetto qui espresso.
Fontana gioca (nel senso teatrale del termine) per noi, ma non si accontenta di lasciarci spettatori e ci trascina nel vortice della sua vulcanica fucina, mentre con lui ritmiamo “akkade ke riplasmino/ kelle stroboscopie/ i radenti conflitti di kwei flash” fino a una mascherata insensatezza: “step clod clog cob step clump step clump”, verso solo onomatopeico in italiano ma traducibile dall'inglese con “passo zolla zoccolo ronzino / un pesante andare”.
ROSA PIERNO 2007

[...] Giovanni Fontana, attore e studioso di questi fenomeni, ai quali ha dedicato diversi saggi anche di carattere internazionale, inquadra questo suo testo in quel settore delle esperienze che vanno sotto il nome di “poesia sonora” soprattutto mirate alla produzione di performances caratterizzate da operazioni multicodice o mixed-media nelle quali la voce svolge un ruolo centrale.
Nei primi anni di quel prolifico decennio si parlava di ‘poesia totale’ intendendo anche dilatare la pratica espressiva dalle fonazioni alle scritture, alle figurazioni, alle gestualità, insomma creando zone di confine ai margini del teatro, della musica, della danza e di ogni altra istituzionale convenzione linguistica...
Ma lascio la parola a Giovanni la cui ormai consolidata competenza mi esime da ogni altra considerazione. Proprio per questo ho voluto che nella collana da me diretta e che credo abbia ormai ampiamente indagato le grandi vicissitudini della poesia del Novecento, a cui la collana si ispira, ci fosse anche la sua voce a garanzia di rigore critico, storico e soprattutto con la partecipazione appassionata di un protagonista di quegli eventi [...].
EUGENIO MICCINI 2004

Poliartista di fama internazionale, Giovanni Fontana ci dà con Chorus, romanzo per voci a battuta libera (Manni Editore), un’opera che per via dell’osmosi fluidosonora di molte loquenze nominalmente non etichettate, quindi deprivate di un titolare riconoscibile, rende – in modi apparentemente mimetici, ma in realtà crudelmente critici – la odierna sconsiderata poltiglia del mondo e della parola come logos portatore e produttore di senso. […].

Il “coro” fontaniano esprime in realtà solo il caos, la sua anima e la sua ragione sono alla fine fissate su una dissonanza permanente.
Di qui, ovviamente, la polverizzazione di un qualsiasi riconoscibile plot in selva sonora, in labirinto nel cyberspazio, come attraverso un seguito folle di videogames.
L’impresa di Fontana è notevolissima, e tutta in controtendenza, nell’attuale piatto paesaggio letterario il cui carattere più pesante sembra essere un mix di corrività e di superficialità falso-drammatica. […].
MARIO LUNETTA 2002

Insiste l'autore sul carattere pre-testuale, e quasi pre-occasionale del suo scrivere, e che questo sia partitura di una più intensa orchestrazione a più voci, e magari canovaccio di una qualche Commedia dell'arte che si faccia poesia del corpo stesso del poeta.
Ora a noi sembra che l'opera sia certo ombra e sempre matematica costante di un trasparente disastro della coscienza.
Quel passaggio che nel giardino aurorale di Nietzsche riunisce sotto l'arco del momento il prima e il poi, sembra indubitabilmente segnare con la sua stessa consistenza un luogo dell'essere e magari anche un appuntamento con il possibile.
E appare chiaro che Fontana proprio della consistenza logica dei suoi testi abbia saputo trovare una cifra identificativa altra, facendo della linearità una sua cornice imposta ad un dettato che continuamente travalica i limiti della costruzione di senso, e intendendola come marca riconoscibile di un' "ars dictamini" che nessuno sforzo risparmia per non defrenare sul piano della costruzione evocativa e dell'intarsio linguistico […].
GIULIO LEONI 1986

Il lavoro fono-visuale e performativo di Giovanni Fontana è tutto centrato sul presupposto che investigazione e produzione artistica debbano assolutamente esplicarsi in chiave intermediale.
Poliartista – come lui stesso si definisce – ma sostanzialmente performer, Fontana riesce a dribblare con grande scioltezza fra le arti visive, teatro, musica, architettura e ad agire tra sconfinamenti e commistioni assegnando però alla voce una funzione portante. «Il testo – scrive – non ha mai giocato partita più grande con l’immagine, con il suono e la voce come in questi anni contraddistinti da una nuova oralità». La voce quale medium di cui Fontana ricerca le possibili identità diviene secondo prassi diverse argomento di se stessa per farsi materia e suono, talora emancipandosi dalla parola, con l’apporto di tecnologie elettroniche ed effetti speciali (amplificazione, loop, eco-delay, ecc.). Il libro dei labirinti, il libro-opera che funge essenzialmente da spartito per azioni intermediali, è da considerare come pre-testo nella duplice accezione di “punto germinale” ma anche possibile pattern produttivo di “ipertesto” o di testo a più livelli; – tale è poi l’insieme dei contenuti di tutta l’opera di Fontana. Testo generato da una azione diretta sul libro, che viene sfogliato, letto, attivato e perlustrato senza sosta in un corpo a corpo sinestetico, ricco di continue sorprese: spartiti ovviamente ma anche oggetti, congegni, dispositivi e materiali diversi, tra le pagine tenute insieme da un corposo groviglio di fili – che poi non sono altro che i fili-guida che indicano il percorso della nostra ricognizione lungo le strade tortuose del labirinto. Sullo schermo posto alle spalle di Giovanni – come spesso nelle sue performances recenti – è proiettata l’azione ripresa dalla telecamera.
Tutto accade su un piano, un piccolo tavolo dove il libro e l’artista danno luogo ad una azione, quasi rito che ha del magico: lo scandaglio pagina per pagina di un contenitore che diviene tanto una sorta Wunderkammer rinascimentale quanto un luogo di continua verifica e sperimentazione polisensoriale e delle coordinate spazio-tempo, come un audacissimo laboratorio di tecnoscienza.
ANNA GUILLOT 2011

Giovanni Fontana, microfono in mano, sta per affrontare il regno delle ombre. Giovanni Fontana, microfono in mano, sta per scontrarsi con l’ignoto. Cerca di risvegliare, di addomesticare, di interrogare certe ultra-voci, che si sospetta siano là, tutt’intorno, a fior di pelle, d’aria, di pareti, a fior di diffusori acustici […]
Giovanni Fontana, microfono in mano, corre da una cassa all’altra, da sinistra a destra, da destra a sinistra, non esitando, per tutto il suo rito, per tutta la sua danza sacrificale, ad esporsi a rischi incontrollabili. Osa infatti interrogare alternativamente quei due altoparlanti, quelle due bocche d’ombra, avvicinandosi, certamente con precauzione, microfono teso, per tentare di conoscere finalmente quel che hanno nel ventre, quel che hanno da dire, da rivelare, da vomitare […]. Ma Fontana infaticabilmente, imperturbabilmente, non esita a ritornare, ritornare e ri-tornare ancora nella fossa dei leoni, nella gabbia, con il suo abito bianco sacrificale o da esorcista, sforzandosi sempre, e sempre di più, di far parlare la sfinge e strapparle il suo segreto. È la lotta dell’angelo con… Chi oserebbe affermare che non ci riuscirà?
Cerchiamo di essere attenti, allora, e non perdiamolo di vista, soprattutto! Abbiamo molto da imparare dal suo combattimento. Tra la voce e l’assenza…
BERNARD HEIDSIECK 1989

[...] Infine c’è il CD, Corpo a corpo, con i poemi sonori veri e propri. Anche qui il tema del corpo è centrale, ma questa volta è la voce, meglio, il corpo della voce, che si propone come anima e animus.
Fontana ha più volte scritto che «nella poesia orale e in tutte quelle forme in cui i suoni del corpo svolgono un ruolo espressivo fondamentale, la voce si pone come elemento vitale, flatus androgineo, energia organizzatrice, catalizzatore metamorfico, soffio vivificante, pietra filosofale».
Questo Corpo a corpo ha richiesto mesi e mesi di lavoro, con impiego di tecniche piuttosto complesse per l’elaborazione della voce e del suono. Siamo ai confini tra poesia e musica. All’ascoltatore si chiede di perdersi nel suono. Non a caso la presenza di figure del mito, che evocano nell’ultimo brano (Sento dunque sono) la seduzione del canto delle sirene.
Proprio questa seduzione diventa, in un certo senso, il fulcro della ricerca (come accade nella musica), dove la voce, creando l’ascolto, sostiene in noi il tempo dell’esistenza. Suono e parola si intrecciano e si moltiplicano eclissando i propri confini.
GIULIA NICCOLAI & EDGAR BRETHLESS 2013

ADRIANO SPATOLA - OPERA