FILOFONIE

ADRIANO SPATOLA, IONISATION AND OTHER SOUND POEMS
edited by Giovanni Fontana
Produced & mastered by Sean McCann
Recital Records, Los Angeles

LP, CD and book

SIDE A

1) Variazioni e varianti – Logica del segno sonoro – Medley
from “Baobab” n° 20, audiotape, Elytra Edizioni, Reggio Emilia, 1989.

2) Metro Goldwin Mayer Score (with Paul Vangelisti)
from Il mondo è stato riconsiderato. Poesie italiane del secondo Novecento, edited by Endre Szkàrosi, CDrom, Bölcsész Konzorcium HEFOP Iroda, Budapest, 2006.

3) Ocarine
from Oggi poesia domani, “Baobab” n° 3, audiotape, Edizioni pubbliart s.r.l., Reggio Emilia, 1979.

4) Biographie (with Gian Paolo Roffi)
from “Baobab” n° 15, audiotape, Edizioni Elytra, Reggio Emilia, 1987

5) Valse Sabre - Excerpt (with Giuliano Zosi, piano)
from L'in-canto del verso, edited by Giovanni Fontana and Luca Salvadori, “Baobab” n° 23, box with 4 audiotapes, Edizioni Elytra, Reggio Emilia, 1994.

6) Aviation / Aviateur
The first version was published in “Baobab n° 1, audiotape, Edizioni Pubbliart s.r.l., Reggio Emilia, 1978.
This recording was made available by Paul Vangelisti.

SIDE B

1) Poker Foundation
Archivio Poiesis, audiotape, Alatri, 1980.

2) Hommage à Eric Satie
(Adriano Spatola, Giulia Niccolai, Irene Aebi, Alain-René Hardy: voices / Steve Lacy : orchestration, sax, scissors and knife / Irene Aebi : strings / Adriano Spatola : typewriter / Jean-Jacques Avanel : radiator, flute and glasses / Helene Haitier : keys and rattle), from Futura, edited by Arrigo Lora Totino, box with 7 LP 33 rpm, Cramps Records, Milano, 1978.

3) Pagine gialle (by Adriano Spatola with the collaboration of Gian Paolo Roffi)
from Gian Paolo Roffi, Vox. Poesie sonore 1986-2004, CD, Edizioni d'arte Félix Fénéon, Ruvo di Puglia, 2009

4) Punto interrogativo (by Gian Paolo Roffi with the collaboration of Adriano Spatola), 1988
from Gian Paolo Roffi, Vox. Poesie sonore 1986-2004, CD, Edizioni d'arte Félix Fénéon, Ruvo di Puglia, 2009

5) Ionisation. 11'04''
from Adriano Spatola, “Baobab” n° 20, audiotape, Elytra Edizioni, Reggio Emilia, 1989.
Last recording of Spatola, aired on "Audiobox", Rai Radiouno, 12/12/1988.

ADRIANO SPATOLA: TOTAL POET

Poet, theoretician and critic of the Italian neo-avant-gardes, Adriano Spatola was a subverter of linguistic and expressive models. His poetic project tended toward a totalizing dimension. In his fundamental essay, Toward a Total Poetry, [1] he clearly pointed to the vastness and complexity of a similar kind of research, placing itself beyond whatever limitations of a linguistic, structural, methodological, technical, disciplinary or media kind carried on toward totality, organizing itself as a globalizing act. So that every aspect of the creative gesture ought to be understood as a means not an end. He writes that poetry “today seeks to make itself into a total medium, to escape any limitation, to incorporate theater, photography, music, painting, typographic art, cinematographic techniques and every other aspect of culture, within a utopian desire to return to its origins.”[2] Thus, as a careful observer of the intermedia landscape, the poet records in his or her book a very useful study of the “positions” of research in action, the absolute certainty, within the poetic word, between its visual and aural dimensions.
Adriano Spatola, who was a very active part of his times, so full of ferment and tension, immediately puts an emphasis on the new reality: “Theater merges with sculpture, poetry becomes action, music turns into gesture and at the same time uses pictorial-type procedures in its notation: terms like ‘happening,’ ‘environment,’ ‘mixed media,’ and ‘assemblage’ are indicative of this cultural situation.” [4] He moreover underlines the fact that these phenomena of “confusion” in the arts don’t simply represent summations, but constitute dynamic, interactive, highly unpredictable events. We are not dealing with inert superimpositions but with productive simultaneity.
This essay of his, lucid and well-documented, immediately establishes itself as a fundamental point of reference for every other investigation into those poetics, at the time undergoing rapid transformations.
On the occasion of the exhibition “Parola fra spazio e suono,” [“Words Between Space and Sound”]. fifteen years removed from the publication of his essay by those at Rumma, he writes: “By now there exists a general theory of visual writing, as there exists a general theory of sound poetry. I say ‘general theory’ alluding to a total hypothesis of verbal art. This hypothesis isn’t a simplification but a global analysis of the problem: from the graffito to television advertising, from the scream to electronic music, we find a mental continuity, as in the profound diversity of attitudes and techniques.” From the beginning of the sixties, Spatola perfectly well understood that verbal art would be involved to an increasingly greater degree in processes of linguistic trespassing and of inter-artistic contamination.
For Spatola the idea of a poetry as the true center of reality is outlined quite early. Even if for some years he distances himself from eventual mystical identities between literature and life or between poetry and reality, [5] he comes to touch on that project poetry-life, which already pertained to various moments of the historical avant-gardes, and that at the time occupied the interests of the Fluxus movement. Profoundly influenced by international ferment of the “intermedia” type, Spatola in Verso la poesia totale writes: “… that which marks our epoch is no longer simply the system of the division of labor …, but also the desire for a world in which every cultural difference between the artist and the non-artist, between the intellectual and his public may definitively disappear. Total poetry seems today to offer the reader … the very tools of poetic creation, in their structural reshaping.” [6]
In effect, intermedia’s fluidity identifies artist/audience relationships yet completely unknown.
Behind the idea of “total poetry,” which doesn’t offer the reader a preconceived product, but the tools themselves of poetic creation, is revealed the utopian project of overcoming the split between subject and object, between theory and practice. We are not only proposing expanding the fields of expression or multiplying the power of meaning, we are almost proposing a remaking of the world, that world that in Guy Debord’s [7] view seems fragmented and deceptively recomposed by global spectacle. If the world appears incongruous, perhaps there’s hope for a remaking of the total human, even by means of poetic practice. The traditional reader’s passivity is outmoded by a total gesture that’s tied to “concerns for the physical material with which the text is constructed.” [8]
The roles of gesture and dexterity as supporting elements in the technical processes of composition, the expansion of operational fields and the importance of decontextualization, the function of visual and aural components and the presence of the body, their correspondence as producers of meaning, the necessity for synthesis and immediacy in the poetic sign constitute the fundamental themes of this poetic: all the elements that come together in the area of his “total poetry,” contributing to affirm meaning.
Many times Spatola mentions an hyperspace as a multi-dimensional continuum, within which he admits only who is capable of abandoning the meager institutional environment, of what’s current, preconceived. Constructing a world to set against the given one and, in fact, all the work going into Geiger Editions and the magazine TamTam, [9] is aimed at the search for a new poetic language to become the most transgressive possible regarding attitudes and institutionalized gestures and thus, generally liberating. The visual texts and the sound pieces will be emblematic. As could be predicted, the criticism of this behavior was certainly not spared Spatola, nor the poets of the TamTam group, while visual, aural and performative practices are expanding a network of relationships ever more ample and articulated. Mulino di Bazzano, in the Enza River Valley, the magazine’s first editorial office, is soon to change into a real beacon for wandering poets. From there Adriano Spatola and Giulia Niccolai report, coordinate and organize, along with editorial ventures, reviews, exhibitions and festivals. The echoes of TamTam reach every corner of the world with surprising results not only on the artistic plane, but in socio-cultural and human terms.
In these new surroundings numerous editorial ventures are launched; books are printed and, not without its share of problems, a clear sign of independence is launched from the Mulino, while the frequent visits of poets and artists give the place a particularly lively and creative atmosphere. In this climate Adriano Spatola gives his full attention to linear, visual and sound texts; looks after his professional relationships, puts together exhibitions; invents performances that he will present in major poetry festivals in Italy and abroad. Whether it be even in discrete areas, the linguistic confluences always underline the intermedia perspective.
Thirty years after Adriano Spatola’s passing, his lesson points out that the roads still practicable today are those characterized by a strong critical posture, that fully consider the language’s material nature, that leave behind the limitations of the marketplace, that are well able to distinguish between multimedia and intermedia, that always guarantee an alternative to the institutional linguistic system. In so far as they know how to construct language, as Max Bense said: to write “means to construct language, not to explain it.” [10]
Adriano Spatola writes in the preface to his essay that “total poetry is consumed at a speed that can no longer be measured.” This is quite true, in fact, as it constitutes a clearly dynamic, fractal, all-encompassing dimension, exactly as it took place in his memorable performances, where his body becomes the center of a field of magnetic forces bound to the world. Every beat, every pulsation is a way of allowing communication, in favoring hyper-aesthetic connections. The body is a tam-tam that dispels energy, that actuates a process of ionization. But the body doesn’t simply exude: it’s also a receptor of stimuli coming from the audience immediately inscribed in itself. The performative event is tied to the context more than it might appear. The performance influences every external situation, every casual happening, the entire setting, and becomes influenced too, in turn, by reflecting and modifying the moment. It’s a game of mirrors played at the same time by poet and audience, to which the poet turns directly, accepting the conversation and the challenge, moving on uninterruptedly and indefatigably toward total poetry.

Note

[1] Adriano Spatola, Verso la poesia totale, Salerno: Rumma, 1969; then Turin: Paravia, 1978. There is only one version of Toward a Total Poetry in English [trans. Brendan Hennessey & Guy Bennett, afterword by Bennett], Los Angeles: Otis Books / Seismicity Editions, 2008.
[2] Toward a Total Poetry, ibid.
[3] Ibid.
[4] Parola tra spazio e suono. Situazione italiana 1984, curated by Luciano Caruso, Ubaldo Giacomucci, Arrigo Lora-Totino, Lamberto Pignotti, Adriano Spatola; exposition catalog, Palazzo Psaolina, Viareggio, November 24-December 16, 1984.
[5] Editorial in TamTam 2, 1972.
[6] Toward a Total Poetry, ibid.
[7] Guy Debord, Society of the Spectacle (translation by Fredy Perlman and friends), Black & Red, 1970; rev. ed. 1977,
[8] Toward a Total Poetry, ibid.
[9] The literary magazine was founded by Spatola and Giulia Niccolai in the first months of 1971, but the first number didn’t appear until the year after.
[10] Toward a Total Poetry, ibid.

Giovanni Fontana [traslated from Italian by Paul Vangelisti]

BIOGRAPHICAL NOTE

Adriano Spatola (Sapjane, Yugoslavia, 1941-Sant’ilario d’Enza, 1988) studies at the University of Bologna, where in 1961 he publishes his first book of poems, Le pietre e gli dei [“The Stones and the Gods”]; but immediately abandons that hermetic style of writing. The courses he takes with Luciano Anceschi are illuminating. In 1962 he starts the magazine Bab Ilu. He is interested in the work of the Novissimi and in 1963 he is involved with the literary conference in Palermo of the groundbreaking “Gruppo 63.”
Anceschi invites him to write for the magazine Il Verri; contributes to Il Mulino, to Nuova Corrente and begins working as a French translator.
The appearance in 1964, from the publisher Feltrinelli, of his novel L’oblò [“The Porthole”] puts him at the center of critical attention. From 1964-67, he publishes, with Vincenzo Accame, Giovanni Anceschi, Giorgio Celli, Corrado Costa, Antonio Porta and Nanni Scolari, the magazine Malebolge. The magazine introduces the brief season of “parasurrealism” that leaves in any case obvious traces in his subsequent poetic work. In the meantime he watches the international panorama of “concrete poetry,” follows the Fluxus phenomenon and appreciates the work of Dick Higgins on intermedia. On the “visual” front he is part in the debate about verbal-visual experimentation taking place in Italy.
From the publisher Sampietro appear, in 1965, Poesia da montare [“Poems to Assemble”] and, in 1966, Zeroglifico [“Zeroglyphic”]. In 1966 he publishes his first major poetry collection, L’ebreo negro [“The Nigger Jew”] with Scheiwiller, and launches the idea of Geiger which he will realize, with his brother Maurizio, in the following year. This would be a matter of a “hyper-experimental” anthology introducing to Italy the new and original editorial model of assembling press, which had just appeared in the U.S. with Phyllis Johnson’s Aspen, but entirely unknown in Europe. The same magazine, Richard Kostelanetz’ Assembling, doesn’t get going until the start of the 1970s. His meeting Julian Blaine is catalyzing (Spatola was developing with Blaine the “Rabelais” project, an international, interdisciplinary publication that was never realized). Geiger marks the launch of an active laboratory that expanded his professional relationships and the start, as well, of the poetry editions of the same name.
A kind of general experiment in interdisciplinary, intermodal and intermedia artistic communication is carried out in August 1967 at Fiumalbo (in the province of Modena). Thanks to the initiative of Claudio Parmiggiani, Costa and Spatola, and with the complicity of the mayor Mario Molinari, the week-long festival/happening, “Parole sui muri” [“Words on Walls”] marked a new chapter in the history of the avant-gardes.
In 1967 he becomes part of the editorial board of Quindici in Rome and works there until the magazine’s closing in 1969, because of significant political difference among the editors. Spatola senses the crisis of “politically committed writing,” which seems to him an obvious and useless posture, and chooses, without hesitation, poetry, making a crucial life choice.
He publishes Verso la poesia totale with Rumma in 1969, and with the Geiger imprint, creates the magazine TamTam in 1972. Its first editorial office, at the Mulino di Bazzano, in the Enza River Valley, soon becomes a true beacon for wandering poets. From there Adriano Spatola and Giulia Niccolai report, coordinate and organize, along with editorial ventures, reviews, exhibitions and festivals. The echoes of TamTam reach every corner of the world. He publishes the long poem Majakovskiiiiiiij (1971), followed by Algoritmo (1973) and the collection Diversi acorgimenti [“Various Devices,” 1975]. In 1976 he becomes part of the editorial board of Doc(k)s in Marseilles, an international poetry magazine directed by Julian Blaine. La composizione del testo appears in 1978, and with the publisher Ivano Burani creates Baobab, the first Italian audio-magazine of sound poetry. In 1981 he creates with Tommaso Cascella the magazine Cervo Volante, which he directs through issue 11. In 1982 he edits with Paul Vangelisti (his U.S. translator) the anthology Italian Poetry: 1960-1980: from Neo to Post Avant-garde. The following year he publishes the collection La piegatura del foglio [“The Folding of Paper”]. Meanwhile, he participates in one-person and group shows, taking part in numerous anthological exhibits in Italy and abroad, himself curating several important surveys of visual poetry. His performances are numerous as well, ironic and very impactful. The success of these poetic actions carries him even as far as the televised limelight. His body, his voice’s presence dominate the scene and sometimes take on a shamanic character. In his last years, Spatola offers the public, even more decisively, the poem of himself. It’s no coincidence that in his last performance, only two days before his passing, he exhorts the audience, saying: “I’m honored by this death. I’ll do a funeral march on my body.” [1]

[1] In Baobab 20. Recorded live in Rome, November 21, 1988.

[G.F.]

Collection of recordings by the Italian sound and concrete poet Arrigo Lora-Totino (1928-2016). His place in the history and development of poetical intermedia is undisputed.

This LP holds fourteen voice-based tape works made from the years 1968 to 2000. While there is some use of cut-up tape manipulation, the artistry truly lies in his performance of the sound plays. Multi-tracking is utilized and Arrigo’s nebulous voice paintings splat and click and glide. His bold expression is inspiring to me: it leads by example in encouraging the pulling of oneself further into their art.

I was staying at a hotel in San Francisco when I awoke in a sunfilled room to an email from Giovanni Fontana telling me that Arrigo had passed away. I was saddened by the departure of such a creative man, yet proud to be working with and perpetuating his legacy.

• Scarce edition of 310 LPs on black wax/white poly-lined sleeves
• 16-page pamphlet with score excerpts, artwork, & program notes written by Totino, and an essay written by Giovanni Fontana
• Restored & mastered by Sean McCann

ARRIGO LORA TOTINO
Ironie intermediali per simultaneità poetiche
di Giovanni Fontana

Quando nel 1976 Arrigo Lora Totino crea le sue “fotodinamiche simultanee” riapre in chiave poetica, dopo sessantacinque lunghi anni, il discorso introdotto nel 1911 da Anton Giulio Bragaglia con il suo “fotodinamismo futurista”. Lora Totino risollecita l’attenzione sul complesso rapporto corpo/spazio/movimento, che riassume in un unico nodo le relazioni che intercorrono tra il dinamismo del corpo nello spazio e la loro rappresentazione bidimensionale, ma anche tra la costruzione scenica dell’immagine e il suo ritmo, il senso del gesto e la sua teatralità; tra l’elemento narrativo e la sua scansione temporale; tra l’interattività delle componenti dell’opera e la loro resa sul piano poetico. Ma c’è di più, perché tutta la problematica bragagliana, imperniata sul movimentismo e sulla traiettoria, intesa come “sintesi di movimento” e come “spirito del gesto”, sull’“essenza del moto” e sulla “significazione del tempo”, esaltata da una condizione nuova di “ultrasensibilità”, qui viene mutuata a fini poetici in un’ottica intercodificata. Del resto lo stesso Bragaglia aveva scritto: “[…] abbiamo cento voci in noi e cento visioni ottiche cerebrali e sentimentali, che si mescolano, si compenetrano, si unificano con quella reale dell’attimo presente”.[1] Arrigo Lora Totino provvede ad asservire il gioco fotodinamico all’esigenza di far scattare molle intermediali, in funzione del collegamento con i dati verbali che egli inserisce in basso a mo’ di didascalia, ma che sollecitano, invece, l’attenzione sul parallelismo delle progressioni metamorfiche dell’immagine e della parola stessa, che si sostengono reciprocamente in una sorta di traslazione significante che riassume tutto il senso dell’opera.
Si tratta di un modo di collegare dinamicamente parola e immagine scegliendo di affidarsi all’attraversamento mediatico: performance gestuale, fotografia, scrittura verbo-visuale: un processo costruttivo che riassume e fonde tempi e modi, corpi e luoghi in una teoria di azioni che slittano l’una sull’altra in un divertissement che si fonda sull’ironia delle correlazioni. Ciò risulta evidente sul piano dell’immagine per gli effetti vibranti delle compenetrazioni e delle trasparenze; ma con altrettanta evidenza si manifesta sul piano verbale per i giochi allitterativi che rilanciano in primo piano il ruolo di una sonorità tipograficamente compressa, esaltandone gli effetti in un contrappunto amplificato sinesteticamente da oscillazioni e fremiti figurali.
Ma perché aprire con queste osservazioni sulle “fotodinamiche simultanee”? La risposta sta nel loro specifico valore, che riesce a riassumere (sul piano effettivo, ma anche emblematico) l’intera poliedrica opera di Lora Totino, un artista multiforme che punta tutto sull’interattività dei codici alla ricerca di nuovi linguaggi poetici. Fin dai primi anni Sessanta si impegna in ricerche sulle interrelazioni tra poesia visuale e fonica, tra linguaggi plastico-figurali e movimento. Rifacendosi al manifesto marinettiano della declamazione dinamica e sinottica (1916), non disdegna gli aspetti spettacolari di una vocalità congiunta all’uso articolato del corpo con funzioni ritmiche ed espressive. Ha osservato Eugenio Miccini che nel suo lavoro "tutto è ritmato dalle cadenze delle mani, dagli andamenti del corpo, morbidi, saltellanti, vibranti." [2] Infatti, non ha mai smesso di muoversi tra parola, suono e immagine, vocalità, corporeità, gestualità, perlustrando ogni territorio con estrema curiosità nell’intento di verificarne i livelli di comunicazione sul piano sinestetico. È riuscito a proporre un’infinità di modelli poetici: passando dalla poesia concreta alla poesia sonora, smontando parole o ricucendo fonemi, inventando fonie e polifonie, prosodie e cromofonemi, progettando verbotetture, escogitando scenari di poesia ginnica, mimodeclamazioni e mimogrammi a forza di colpi di glottide e colpi di reni, sperimentando concerti bruitisti, poesia e musica liquida e, addirittura, confezionando “pappapoemi” per i buongustai della poesia. Ma tutto vibra incessantemente sul crinale che divide un linguaggio dall’altro. Anche sul piano operativo Lora Totino effettua trasposizioni tecniche facendo slittare i più diversi procedimenti compositivi da un ambito ad un altro. Non esclude di fare della geometria la sua sintassi o, come poeta sonoro, di individuare nuovi spazi acustici adottando le tecniche di montaggio in analogia con quanto avviene nelle arti visive (collage e décollage), oppure di utilizzare il linguaggio gestuale traendolo dal repertorio del cabaret, ribadendo, però, che la mimodeclamazione costituisce uno degli aspetti del sonoro. Ma non trascura il testo lineare, ricco di allitterazioni e di assonanze, per rilanciarlo sul piano acustico e scommettere sulla melodia del parlato, operando anche sul contrappunto determinato da voci in sovrapposizione, che non escludono la stratificazione di lingue diverse, sia su nastro, sia in concerto con gruppi “polifonici”, come il “Trio Phoesia”, con Agostino Contò e Franco Verdi (poi con Milli Graffi). Nello stesso tempo è interessante ricordare, per sottolineare la sua vena istrionica e stravagante, l’uso dei curiosi strumenti finalizzati alla performance di poesia sonora particolarmente funzionali alle atmosfere cabarettistiche, come quelli realizzati per lui da Piero Fogliati: il liquimofono, l’idromegafono, il fleximofono, il mozzaparole, congegni acustici, in realtà, con funzione più scenica che sonora. Anche se originariamente finalizzati alla modellazione e alla deformazione del materiale linguistico, attraverso forzature vocali condizionate dal movimento del corpo e dalle esigenze della scena, questi strumenti, per gli aspetti sonori specifici, hanno ceduto il loro spazio alla conquiste della tecnologia elettronica, che, oggi, riesce ad aprire spazi acustici insospettati. Continuano però ad avere una notevole valenza plastica e un deciso peso scenico, ribadendo il principio dell’ironia, una costante irriducibile che percorre tutte le forme poetiche di Arrigo Lora Totino. Ironia del testo, ironia della voce, ironia del corpo e del gesto, ironia del suono si compongono in un carosello vorticoso dove i toni di un acuto cabaret determinano (come hanno sempre determinato) la loro forte attrattiva sul pubblico che, davanti a questa figura di audace e bizzarro poeta in calzamaglia, non ha mai smesso di divertirsi.

Note
[1] Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo Futurista, Einaudi, Torino, 1970
[2] Eugenio Miccini, Poesia visiva e dintorni, Meta, Firenze 1995.

First Edition (315 copies)
includes:
• 16 page 9″x9″ pamphlet with 3 critical essays:
“Hypervox and electrophonic mask” by Giovanni Fontana

“Giovanni Fontana: Poetry as Action and Sound” by Patrizio Peterlini
“Giovanni’s Adventures in Mediumland” by Jean-Pierre Bobillot
Color images (score excerpts, artwork, etc.) and Program Notes written by Fontana
• Remastered for vinyl by Sean McCann
• Digital download coupon (WAVs / MP3s)

An anthology documenting the sound works by the Italian sound poet Giovanni Fontana (b. 1946). These pieces, dating from 1968 – 2014, are scarcely available; culled from cassette magazines and art-book compendiums, along with two unreleased recordings.
Fontana has been a pioneer of Italian visual poetry, sound poetry, and experimental theater since the mid-1960’s. Together with peer Adriano Spatola, Giovanni worked on the publication Tam Tam (founded in 1972). He also rode in the same wagon as Arrigo Lora-Totino, splicing, pasting, and folding the compass of Italy’s intermedia.
In one light, Fontana’s voice erects a brutal and guttural effigy of man, primitive and hermetic. Yet, stepping to the side – one can see the thin strands of support bolstering such combustibles. As chested-strings of a piano, Fontana strikes firmly across the resonating spread of discovery and acceptance.
In addition to voice; jaw-harp, guitar, whistle, piano, and harpsichord are featured in these recordings, though the musical elements are secondary to the voice. Mouth, throat, and even nose [Poema a naso features a microphone inserted in the nostril] take the stage-light.
The interconnection between Giovanni’s visual and audio artwork is significant. Words twist and dissolve; blotted with ink, soaring across an empty score. This album acts as a frame for these 14 pieces, which can be seen as they are heard – spilling from speakers as letters meeting paper.

Culled from live performances in Los Angeles in 1980, Towards A Total Poetry holds radioplays and sound poems by Julien Blaine, Adriano Spatola, F. Tiziano, and Paul Vangelisti. Two concerts were organized by poet and professor Vangelisti and broadcast on his KPFK radio show. A rare gathering of extreme French and Italian sound poets in California, flown out on with an arts funding grant (my, how things have changed!). A jarred specimen on a golden platter of a time passed.

The electricity of the performances is unparalleled. Sadistically funny, dizzy with confusion: a map lies dissected on the table. Adriano Spatola (1941-1988) is the most beautiful Italian post-war poet, also publisher of Baobab, Tam Tam, Geiger editions. His stage presence is that of a drunken wolverine, thrashing his words and letters, madly chuckling and whispering secrets to himself. Spatola interprets a disfigured rendition of “Buddenbrooks,” a traumatic and shocking radioplay, held alongside his infamous “Aviation / Aviateur” and “Al Capone Poem,” read with explosive tension. His younger brother, F. Tiziano, is a more mysterious figure. His radioplay, “Los Angeles Bridge,” has four characters: North, South, East, and West. Quibbling through a fever dream over a card game. Professional voice actors were hired for all of the radioplays, translated from Italian by Vangelisti (as with all of Spatola’s English publications). French artist and sound poet Julien Blaine (1942) composed the play “Passe / Futur” – utilizing his actors as verbal instruments: buzzing and howling as carefully as dots on sheet-music. His sound poems are intensely hilarious, “Amputation” mimics the sound of four severing surgeries, and “Mots d’enfants” still confuses me as to what exactly is going on… Paul Vangelisti’s works open and close Towards A Total Poetry. The Los Angeles poet and publisher of Red Hill Press organized the affair and was able to hold his own against such powerful artists. Paul’s pieces are conceptual, opening with a fitting typewriter hymn, “Radio,” and concluding with “Auld Lang Syne,” the Ms of the phone book sung by chorus.

These are some of the strangest radioplays in existence. A format I feel is underused. The infusion of drama and comedy and open air to fill… oh, the possibilities.

Towards A Total Poetry is of my personal favorites on Recital… exemplifying the core of what I love to publish.

Sean McCann, August 2019

Quando il poeta è un poliartista, si appropria delle pratiche elettroniche, videografiche, del cinema, della fotografia, dell’universo sonoro (oltre la musica), della dimensione teatrale (oltre il teatro), dell’universo ritmico. Agisce poieticamente utilizzando tutte le tecniche, tutti i supporti, tutti gli spazi, senza rinunciare a ricondurre all’àmbito creativo il suo stesso corpo, quindi il suo gesto e la sua voce: elementi che, collegati alle nuove tecnologie, alimentati dal sostrato energetico dell’elettronica, costituiscono il fondamento di un nuovo atteggiamento poetico.

La pagina non è un semplice dock di materiali verbali e visivi; è un campo di relazione, dove i frammenti dell’immaginario contemporaneo si ricompongono in nuove forme, si scambiano ruoli, diventano organismi in tensione reciproca, si trasformano in corpi di linguaggio in interazione, mutano in ultracorpi animati da sovrapposizioni espressive, in fuga nel territorio di inattese relazioni tra parola e immagine. La ricomposizione apre spazi a situazioni ironiche e grottesche, giocose e crudeli, talvolta dolorose. Prefigurando, attraverso la gamma delle possibilità di registro, la performatività di una lingua complessa che si alimenta di contaminazioni, di deragliamenti, di cortocircuiti intermediali, di deflagrazioni segniche, di rebus compositi, dove tutto ciò che è noto è trasfigurato e stravolto in una plurale formazione enigmatica.

Libri di poesia (lineare e visuale)
- Radio/Dramma, prefazione di Adriano Spatola, testi critici di Marie Louise Lentengre, Carlo Alberto Sitta, Giulia Niccolai, Alfonso Cardamone, Geiger, Torino, 1977;

- Le lamie del labirinto, prefazione di Arrigo Lora Totino, Dismisuratesti, Frosinone, 1981;

- L'uomo delle pulizie, prefazione di Gio Ferri, Dismisuratesti, 1984;

- Scritture lineari, Hetea, Alatri, 1986;

- Paysages, ovvero La favola breve dei sensi confusi, prefazione di Eugenio Miccini, Archivio Poiesis, Alatri, 2000;

- Frammenti d’ombre e penombre, prefazione di Mario Lunetta, Fermenti, Roma, 2005;

- Quaestio [con Guido Pecci], Edizioni Pulcinoelefante, Osnago, 2005;

- Testi e pre-testi, prefazione di Marcello Carlino, con un saggio di Melania Gazotti e Nicole Zanoletti, Fondazione Berardelli, Brescia, 2009;

- Wasted time, “C’est mon dada”, Redfoxpress, Achill Island, Ireland, 2011;

- …che digerisce l’anima, tavole di poesia visuale della mostra omonima a cura di Mauro Carrera, integrate con testi lineari; introduzione di Lamberto Pignotti, testi critici di Mauro Carrera, Marzio Dall'Acqua, Claudio Marcantoni, Marzio Pieri, Ed. Galleria Marcantoni, Pedaso, 2012;

- Quattro canzoni di Angela, con acquerelli di Cosimo Budetta, OGOPOGO, Agromonte (Potenza), 2013;

- Emulazioni, con una vernice molle di Gabriele Marino, I Libri del Merlo, Saviano (Napoli), 2013;

- Canzoncina per Bianca, Edizioni Lidia, Roma, 2014 [edizione in 15 esemplari];

- Fonemi, Edizioni Peccolo (collana di libri Memorie d’Artista n. 43), Livorno, 2017;

- Chansons pour Remy [con Rémy Pénard], (cm 21x16 – pagg. 16), A* éditeur, Limoges 2017 (tiratura 29 copie);

- Discrasie, postfazione di Marcello Carlino, Ed. Novecento, Roma, 2018 [ISBN 978-88-94340-63-1];

- La voix et l'absence, Ed. Dernier Télégramme, Limoges, 2019 [prefazione di Pierre Garnier, postfazione di Julien Blaine].

- No A <-> No Z, con Klaus Peter Dencker, Redfoxpress, Achill Island, Ireland, 2019.

- Paysages, ovvero La favola breve dei sensi confusi [prefazione di Eugenio Miccini], Archivio Poiesis / Fondazione Bonotto, Colceresa, 2021.

- HIC, cura e prefazione di Giorgio Moio, con una nota dell’autore, Bertoni Editore, Città di Castello, 2021, ISBN 9788855354141.

- Il corpo denso, prefazione di Barbara Meazzi, con una nota di Michael Batalla, Campanotto Editore, Pasian di Prato (UD), 2021, ISBN 978-88-456-1741-6.

- Je sens [donc je son, prefazione di BARBARA MEAZZI, CipM & Dernier Télégramme, Marseille e Limoges, 2022, ISBN 979-10-97146-41-2.

Manifesto della poesia epigenetica
- Epigenetic Poetry, a cura di Patrizio Peterlini, con saggi di Michaël Batalla, Julien Blaine, Giovanni Fontana, Barbara Meazzi, Patrizio Peterlini, Marianne Simon-Oikawa, Gilles Suzanne, Colette Tron (edizione in italiano, francese, inglese), Montanari Editore, Ravenna, 2020.

Libri di prose (romanzi sonori e sound text)
- Homaly Altrove, Pensionante de' Saraceni, 1990 [plaquette micronarrativa];

- Tarocco Meccanico, Altri Termini, Napoli, 1990) [romanzo sonoro; prefazione di Franco Cavallo, postfazione di Marcello Carlino];

- Chorus. Romanzo per voci a battuta libera, Piero Manni Editore, Lecce, 2000 [con allegato CD audio Il gioco delle voci; prefazione di Marcello Carlino];

- Questioni di scarti, Ed. Polimata, Roma, 2012 [ISBN 978-88-96760-25-3];
- Déchets, Ed. Dernier Télégramme, Limoges, 2014 [prefazione di Serge Pey, ISBN 978-2-917136-70-6].

- Inventario, prefazione di Salvatore Luperto, con un testo di Carlo Alberto Augieri, Ed. Milella, Lecce, 2022, ISBN 9788833290133.

Saggi [monografie]
- La voce in movimento. Vocalità, scritture e strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora; prefazione di Marcello Carlino; postilla di Arrigo Lora Totino; con un’antologia di testi e un CD di documenti sonori, Ed. Harta Performing & Momo, Monza, 2003.

- Poesia della voce e del gesto, prefazione di Eugenio Miccini, Collana “Archivio della Poesia del ‘900” diretta da Alberto Cappi e Eugenio Miccini, Editoriale Sometti, Mantova, 2004;

- Le dinamiche nomadi della performance, Edizioni Harta Performing, Monza, 2006 [ripubblicato in “Le reti di Dedalus, rivista online del Sindacato Nazionale Scrittori”, febbraio, 2007];

- In forma di libro. I libri di Adriano Spatola [a cura di Giovanni Fontana], catalogo, Ed. Biblioteca Civica d’Arte Luigi Poletti, Modena, 2008;

- L’opera plurale: intermedialità, drammaturgia delle arti, poesia d’azione, Edizioni Harta Performing, Monza, 2009;

- Le Arti del Suono. Poetiche fonetiche ed altre [a cura di G. Fontana], n° 5, 2012, Aracne Editrice, Roma, 2012;

- Italian Performance Art [con Nicola Frangione e Roberto Rossini], Sagep Editori, Genova, 2015 [ISBN: 978-88-6373-337-2];

- In fluenti traslati – L'opera poetica di Arrigo Lora Totino, catalogo a cura di G. Fontana, Fondazione Berardelli, Brescia, 2018.

- Epigenetic Poetry, a cura di P. Peterlini, Danilo Montanari Editore, Ravenna, 2020 [ISBN 9788885449596]

«Giovanni Fontana, delle cui “poesie sonore” mi sono altre volte occupato (cfr. Poesia Visiva e dintorni, Meta, Firenze 1995) ha fatto spesso incursioni in quel territorio, appunto, della “poesia visiva” con la competenza e l’eleganza dell’architetto e del grafico che manipola e combina scritture e immagini. Questi suoi Paysages sono la prova di una tensione o di una convergenza fra codici eterogenei, che lui stesso designa, con una varia e sintomatica nomenclatura, come “sensi confusi”, qui proprio nel senso di fusi insieme, “frontiera”, “incroci”, “confini”, “inganni”».

Eugenio Miccini

THE POETIC MACHINE AND THE BODIES OF LANGUAGE.
The page is not just a dock of verbal and visual materials; it is a field of relationship, where the fragments of the contemporary imagination are recomposed in new forms. They exchange roles, they become organisms in reciprocal tension, they are transformed into bodies of language in interaction, and they change into ultra-bodies animated by expressive superimpositions, fleeing into the territory of unexpected relations between word and image. The composition opens up spaces to ever-new situations, prefiguring, through the range of register possibilities, the performativity of a complex language, which feeds on contaminations, intermedia short circuits, sign surprises, composite puzzles, where everything that is known it is transfigured and twisted into a plural enigmatic formation.
The poetic machine (the gears of the limbs, the heart, the brain, the language) feeds on a few recurring elements, which appear on the page always the same, but always different.
This book contains a selection chosen from 150 pages, which always meet the same criteria. One could go on indefinitely letting oneself go into the epigenetic flow.

Dell’uno e del molteplice: le scritture verbo-visive di La voix et l’absence di Giovanni Fontana

Composto nel 1989 e, limitatamente ad alcune sue parti, pubblicato su rivista tra l’ultimo decennio del vecchio secolo e il primo del nuovo, La voix et l’absence di Giovanni Fontana vede ora la luce, nella sua integrità, per i tipi di Dernier Télégramme, incorniciato da una prefazione di Pierre Garnier e da una chiosa di Julien Blaine. Il poema verbo-visivo è stampato – conviene ricordarlo – con il sostegno dell’“Agence Livre Cinéma ed Audiovisuel en Nouvelle Aquitaine”: segnale forte dell’attenzione che gli enti pubblici di Francia prestano alle opere di ricerca e segnale, al tempo stesso, del carattere internazionale delle scritture sinestetiche, da Giovanni Fontana in questa circostanza pensate, per un pubblico epperò senza confini, a partire da un contesto e da una committenza francesi.
E che il contesto del paese transalpino costituisca qui l’abbrivo necessario è testimoniato non soltanto dalla lingua in uso, ma anche dalle sequenze e dalle discese e dalle volute verbali dislocate nel “verso” della pagina (la sinistra che si affaccia sulla destra nella plaquette allorché squadernata). La voix et l’absence, infatti, è da leggere proprio come si legge un testo che prevede una traduzione a fronte, con la differenza, di grande rilievo, che non esiste alcun nesso di primazia o di subordinazione tra l’originale e la voltura in altra lingua, e dunque non esiste classifica che ammetta succedanei, o compiti strumentali da didascalie o da illustrazioni, trattandosi, piuttosto, di transcodificazioni ovvero di scambi alla pari di modalità semiotiche e di variazioni su temi, temi che si possono rintracciare, senza che sia dato istituzionalizzare una princeps, tanto nel “verso” quanto nel “recto” delle pagine a fronte, le quali vanno lette come tavole (il libro ne conta ventiquattro).
Ebbene, per il respiro che parole e sillabe hanno nel bianco dello spazio, per l’inerpicarsi e il discendere dei frammenti frastici e dei lessemi, che via via si assottigliano, nonché per la persistenza di taluni motivi battuti – le trascorrenti epifanie, l’originarsi indefinito di evanescenti presenze, il corrispondersi del dire per cenni rifratti la vita e del dire per nuances riflesse la morte, le poussées di ciò che emerge da profondità che non hanno coordinate e misure – e poi per lo sventagliamento e la disseminazione di atomi di lingua polverizzati in morfemi, l’offerta verbale, a fronte, accosta Mallarmé. Ed è di Mallarmé, come è del “verso” delle pagine di La voix et l’absence, il coinvolgimento in opera del sonoro delle parole: tanto più lemmi e morfemi sono attorniati dal silenzio (tanto più intorno ad essi si fa spazio per absence), tanto più aumenta la loro sonorità in nuce e si chiede sonorità alla stessa lettura mentale, avendosene siffattamente conferma che il piano uditivo e quello visivo sono ineluttabilmente adiacenti nella paradossale, al fondo antifrastica, afonia della scrittura. In questa chiave il poema verbo-visivo di Giovanni Fontana appare il transfer come metalinguistico, in un testo d’invenzione, delle modalità e della storia delle scritture sinestetiche. Le pagine dagli echi mallarmeani risultano dal metodo dell’arte del levare, che in sé promette un erompere sonoro; le pagine a fronte riprendono le tracce mallarmeane ritoccandole con l’arte del porre: porre, o interpolare, una tranche di pentagramma che rinvia per metonimia al suono e alla voce; ovvero porre esercizi di trascrizione calligrafica che, mentre ridistribuiscono in altre coreografie morfemi e lessemi, sotto metafora chiamano la soggettività (una soggettività fattasi corpo) a corresponsabile dell’elaborazione in progress; ovvero, per interferenze e per confronti, porre lacerti di titolazioni di articoli o di testate, o sbrendoli di immagini, quali rappresentanti e intermediari mai neutri della rete della comunicazione sociale.
Dalla essenzializzazione del dire (che ha però un non detto di visività e di sonorità sul punto di esprimersi) ad una complicazione del dire intessuto di incontri di linguaggi e di piacere manipolatorio dei materiali e di pulsioni desideranti legati alla fattualità espositiva (che ha tuttavia unitarie convergenze – ut unum sint – da proiezioni simultanee): la tendenza è quella alla molteplicità (alla varianza di possibili espressivi), che sta dunque in tensione dialettica con la rastremazione delle sequenze verbali nelle pagine aperte di fianco. Se la storia recente delle scritture sinestetiche è così condensata nel passaggio dalle unità minime del linguaggio, e perfino dalla infraverbalità, alle relazioni intermodali dei linguaggi socialmente plurali (linguaggi comunque trattati per scarto dalla norma e piegati ad un uso altro), pure questa storia appare fondata sopra una virtuosa concorrenza e sopra una altrettanto virtuosa circolarità dell’uno e del molteplice. Nel che soltanto è pensabile e trova definizione il lector in fabula, consapevole e attivo, dell’opera aperta che è La voix et l’absence, questa e quella componente dell’ideologia del testo – come evocate nella diade del titolo – impegnate in un mutuo rapporto.
C’è un esprit de géometrie nel montaggio di Giovanni Fontana (è questa una costante della sua opera); esso regola il prodursi degli elementi e il flusso della loro esponibilità semantica. Cosicché l’eseguibilità del testo (l’invito ad “interpretarlo” volto al lettore, il pre-testo consegnato come uno spartito al performer) si sostiene sopra una teatralità sui generis della composizione, che non manca di avere per presidio una chiarezza progettuale nettamente scandita e un rigore profilato come una persuasa lezione di stile.

Marcello Carlino

[…] Giovanni Fontana definisce la performance strumento di esplorazione, dunque ne mette in evidenza la natura e ne sottolinea la funzione eminentemente critica oltre che estetica. Essa si muove nella direzione del superamento della separazione delle arti, tendendo appunto a divenire evento totale. La performance, è un’opera strutturalmente plurale e si muove costruendo un linguaggio di linguaggi, senza il quale non sarebbe possibile l’essenziale lavoro critico.
L’espressione ‘intermodale’ affonda radici, come si diceva, nel futurismo, nella riflessione di Marinetti (soprattutto sulla voce), nell’esplorazione e sperimentazione di strumenti alternativi e di altri modi espressivi, senza dimenticare l’importanza che hanno avuto movimenti come il Dada, e il Surrealismo. Comunque nel teatro futurista e in quello ‘della sorpresa’ già si intravedeva l’‘opera totale’. Il teatro definito ‘l’arte delle arti’ da Bragaglia, ha sicuramente avuto un decisivo influsso sulla nascita e sul percorso della performance, che dopo il suoaccidentato cammino non può essere confusa con il teatro e lo spettacolo.
Fontana utilizza il paragone con la teoria delle stringhe, concetto della fisica teorica, per la quale vi sarebbe una comune origine e un’intrinseca unicità originaria tra materia, radiazioni, spazio e tempo. Unità e diversità della materia dunque, che si esprimerebbe nelle differenti oscillazioni delle varie componenti. Questa viene equiparata all’unicità espressiva dei molti percorsi che costituiscono, nella loro diversità l’atto performativo, in cui il progetto artistico e il fare, convergono a costituirne l’amalgama […].
MASSIMO GIANNOTTA 2016

Oggi la poesia comincia a farsi e a concepirsi sempre più vicino alla bocca. […] Fontana, che è tra i più stimati e validi operatori del settore, ha compiuto l’opera altamente lodevole di raccogliere e costruire un vero e proprio “atlante” della poesia sonora. Un suo lungo saggio ripercorre la storia di questo “genere nel genere”, dalle prime avanguardie futuriste fino ai giorni nostri, e ne traccia i percorsi plurimi, non solo italiani, ma internazionali, fino ai minimi addentellati. […]
Se le due direzioni in cui si muove l’arte in genere sono la “percezione” e la “riflessione”, ossia – per intenderci – da una parte l’attenzione al rinnovamento della visuale che genera sorpresa facendoci guardare il mondo in modo inconsueto; dall’altra parte l’invito a scrutare a fondo le concrezioni culturali consolidate che si annidano nelle parole e nei segni, in modo da superare il potere ipnotico dei comportamenti scontati e imposti; ora, la poesia sonora sembra, certo, più attiva nella prima componente, in quanto libera addirittura l’aspetto fonico dalla sua dipendenza dalla comunicazione codificata, sicché ci costringe ad accorgerci della materia di cui sono fatti i segni verbali che adoperiamo senza pensarci.
Tuttavia, anche il secondo aspetto si sta di più in più sviluppando. Sebbene, in alcuni casi, le nuove tecnologie diffondano il loro fascino seducente, a farsi quasi sostituti onirici della realtà, per forza di cose, però, il ricorso alle gamme della voce e la presenza fisica dell’operatore, mettono al centro dell’operazione il corpo. «Perché la poesia – afferma Fontana – passa per il corpo intero, corpo che si pone come nodo di centinaia di migliaia di canali sensuali in entrata e in uscita. L’intelligenza attiva è corpo; il gesto poetico è corpo; il corpo è ritmo e senza ritmo non c’è linguaggio». E il nodo della corporeità, della gestualità verbale e del ritmo è oggi determinante nell’ambito della poesia ancora intenzionata a sprigionare una modernità radicale (concetto che, a mio parere, contiene in sé quello stesso di avanguardia).
La corporeità, la sua gestione e insubordinazione è anche un nodo politico: e l’antagonismo, così poco ospitato nelle forme della politica organizzata, trova ricetto in quelle forme disordinate e “senza fini di lucro” che sono gli eventi poetici attuali.
FRANCESCO MUZZIOLI 2004

[...] Nel suo testo lineare e visivo, Questioni di scarti, in un suo particolare teatro di parola che si pone tra prosa e poesia, Giovanni Fontana costruisce un discorso esistenziale, doloroso, sia pure pervaso di un elemento di ironia che alimenta il gioco al massacro di battuta in battuta.
Perché di battute si tratta, battute di voci che sfuggono al controllo e che man mano vengono veicolate in un discorso del corpo sul corpo (v. il CD dal titolo Corpo a corpo). Un corpo umiliato, avvilito, degradato e un corpo-oggetto che consuma ed è consumato nel girotondo drammatico dell’esistenza. Un corpo, quello di Fontana ‘che digerisce l’anima’ (titolo del libro-catalogo della mostra alla Marcantoni Arte), nel senso che talvolta collassa sul proprio baricentro, in un processo di auto-annullamento, di soffocamento di qualsiasi barlume di spirito.
Nelle tavole dell’entr’acte visuale di Questioni di scarti, dal titolo Polluzioni, si tratta dell’inquinamento dei buoni principi, dell’intolleranza (come altro genere di rifiuto). È composto di una rassegna di “violenze illustrate”: c’è il colonialismo e il fanatismo razzista, ci sono i desaparecidos e i reietti, ci sono le aggressioni chimiche, elettroniche, consumistiche e atomiche, c’è il filo spinato che esalta l’ingiustizia della segregazione.
Il tutto congegnato seguendo un percorso “narrativo” – non proprio corrispondente alla poetica del Gruppo 70, che in genere operava per slogan – anche se è proprio Lamberto Pignotti che firma l’ottima prefazione al libro-catalogo, Fontana ‘… che digerisce l’anima’.
Questi i temi, intorno ai quali, il lavoro sul significante ha organizzato una scrittura esaltandone la sostanza ritmica e sonora [...].
GIULIA NICCOLAI/EDGAR BRETHLESS 2013

QUESTIONI DI SCARTI

Polìmata 2012 - ISBN 9788896760253
€ 10,00
194 pagine, filorefe
collana: ultra/corpi – collana di prose

in copertina: Giovanni Fontana, Zzoc, 2007

Emerge come da una faglia, la scrittura di Giovanni Fontana, e si sparpaglia lungo i traversi crinali dello scarto. Tema capitale del vivere collettivo, è qui l’oggetto di un rovello linguistico e di una costruzione verbovisiva incandescenti. E la furia della parola – percorsa da sussulti, battiti, corrispondenze e frizioni – pronuncia il grido sgomento di fronte al «paesaggio dell’esplosione», davanti a quella «waste land» che affiora, e s’accumula, ai bordi delle nostre esistenze. Le questioni pronunciate scavano nelle macerie per mettere a fuoco, con successive approssimazioni, quel cannibalesco «desiderio del desiderio» che muove i nostri gesti, presi dentro il «gorgo di oggetti» che calamita l’orizzonte contemporaneo. Fontana inarca la sua voce in una scrittura verbale e visiva franta e prensile, in dispacci che ci indicano che, alfine, «i rifiuti sono corpi nostri», guaste e dissipate propaggini di «noi rifiuti urbani».

[...] Giovanni Fontana è uno dei principali operatori italiani nell’ambito della poesia verbovisiva. Tale corrente è stata, nel corso del tempo, una sorta di “assicurazione” di sperimentalismo. Mentre la poesia cosiddetta “lineare” veniva investita, fin dagli anni Ottanta e poi sempre maggiormente, da una forte ondata di riflusso e rimaneva in balia dei rigurgiti spiritualisti e delle retromarce liricheggianti, finendo per essere considerata – nel senso comune – un diario dell’intimità o una lingua dell’anima, se non una lamentazione orante; invece, il lavoro del collage (dal lato visuale) con il montaggio straniato dei materiali prelevati dall’immaginario collettivo, oppure (dal lato sonoro) la scomposizione della parola e la ricerca sull’espressività intraverbale dei tratti soprasegmentali e perfino dei respiri, mormorii e quant’altro, questi procedimenti “d’avanguardia” hanno garantito agli autori di quest’area a metà strada tra le semiotiche una pratica tutta materiale fatta di gesti e di corporeità, ma anche di tecniche sempre più aggiornate, e li hanno preservati dall’indulgere in presunte vibrazioni esistenziali o nei narcisismi del vissuto. Fontana, per altro, è intervenuto nell’area verbovisiva con una sempre maggiore perizia, utilizzando a fondo le risorse della ripresa video, dell’ipervocalità, della musica elettronica, ecc. ecc., toccando l’apice nello spettacolo globale di Epigenetic Poetry (Centrale Preneste, 2011) . Rispetto, però, a quella linea della poesia sonora che procedeva – secondo la formula di Barilli – verso il “termine della parola”, giocando sulla spezzatura della sillabazione o su parcellizzati effetti fonici, Fontana si è andato convincendo sempre di più della necessità di riconquistare lo spazio della poesia “lineare”, forse proprio per non abbandonarlo alla sua deriva sublimatoria, e ha sperimentato un aumento del respiro poematico del testo, fino ad arrivare alla composizione in prosa e ad una ampiezza che corrisponderebbe a quella tradizionalmente del romanzo. Questo avveniva già in Chorus (edito da Manni nel 2000), che recava come sottotitolo Romanzo per voci a battuta libera, e ora si ripropone con Questioni di scarti, pubblicato dall’editore Polimata nella prestigiosa collana “Ultra/corpi” diretta da Massimiliano Borelli, una collana di controtendenza dedicata ai testi narrativi anomali[...]
FRANCESCO MUZZIOLI 2013

L’apocalypse

La poésie est une pensée.
Une poésie qui ne pense pas cesse d’être ce qu’elle prétend, pour se réfugier dans la gymnastique verbale des prouesses de la virtuosité.
Giovanni Fontana, un des poètes parmi les plus importants la poésie sonore mondiale. nous livre ici le processus d’écriture de la création d’un poème. À une époque où la poésie ne devrait plus penser, ou qui jonglent avec la variété dans ses larmes néoromantiques, le poète, chef d’orchestre d’effets des allitérations et des musiques du rythme questionne l’humanité sur sa chute.
Poète sonore, Giovanni Fontana est certes un des poètes de la langue italienne subvertie mais aussi un passeur de sens.
Écumant le monde sa poésie est une dialectique entre lenteur et vitesse, guerre et paix, harmonie et disharmonie.
Artiste plasticien, architecte de la voix, il est un des briseurs les plus fondamentaux des frontières de l’art. Cette barrière-barricade fragile, entre la vie et le langage qui nous constitue, est celle du poème qui habite le monde et ce monde en retour qui l’habite. Voyageur, Giovanni Fontana l’est dans tous les espaces de la littérature qu’il habite que cela soit ceux de la poésie, de la philosophie ou de la sociologie.
Grand dévorateur de sons et d’opéras illégitimes, fou et graphiste, auteur de silences criés, rythmeur, il est aussi un penseur de notre société et du poème.
Giovanni Fontana dans Déchet commet un détournement. La poésie reste un déplacement des images, un mouvement interne de la pensée dévoilant son propre rythme. Ce livre, rédigé directement en Français, basé sur l’idée de son livre italien Question de scarti (La question des déchets) est une nouvelle création poétique mais en même temps une réflexion théorique autour de notre civilisation. Du texte italien, Giovanni Fontana en a gardé les idées et les images, puis il la retravaillé comme une pulsion vocale, un chant terrible annonçant les apocalypses préparées par notre société. Du texte original, il ne reste rien. Si ce n’est que des photographies orales et des métaphores. Le texte français est ainsi organisé graphiquement comme un poème ou comme un manifeste-dialogue, avec lui-même et avec le monde. C’est lui qui l’a voulu ainsi, révélant une nouvelle spirale de sa poésie.
La poésie pense toujours le déchet, la perte, le deuil, la mort, le dégât, l’altération, et la différence.
Mais c’est au nom du poème et avec lui que Giovanni Fontana interroge notre monde. Tout comme Mallarmé qui écrivit son Coup de dès en créant un vers épousant exactement le lancer des dès sur un comptoir, Giovanni Fontana écrit son poème comme le résultat hétéroclite de l’ouverture d’une poubelle. Emballages, nourritures, chiffons, préservatifs sont ici exposés dans la pensée. Les restes d’une société pour écrire justement le reste de la langue irréductible qui fait le poème.
L’oralité apparente du texte, avec ses différences de police, de graisse et de caractère est certes celle d’une vocalité marquant les accents et les musiques comme pour une partition, mais aussi l’anarchie organisée des poubelles, comme un cut-up de déchets réfléchissant sur lui-même ses miroirs brisés. Le poète lui-même devenant poubelle de la réflexion du déchet.
Tout poème est ainsi une poubelle organisée de l’état de bienséance d’une langue.
Oui, la poésie est un déchet et un reste fondamental qui affronte le déchet et le reste de notre société. Ici, le poète nous livre un conbat de restes.
Déchet, ce livre est une métaphore de notre société qui fait ces déchets, mais aussi ce qui reste d’un autre livre.
La poésie est une ordure, un résidu qui désigne la quantité perdue dans l’usage d’une langue, ce qui reste après sa lecture ou sa vocalité. Elle est une peste irrémédiable.
Elle est une altération d’ordre métaphysique éliminée par la langue commune.
Le but de la poésie serait aussi, selon une formule employée en logistique, un déchet que l’on ne produit pas, mais qui serait créé par la volonté du poète. Le véritable déchet étant justement ce qui n’aurait pas été détruit et enclin à durer.
" Ce qu'il y a de plus important à étudier dans une société, ce sont les tas d'ordures " s’écria Marcel Mauss face à une assemblée d’oreilles de disciple-apprentis buvant les crachats magnifiques du maître.
Le déchet est une parole, surtout quand Giovanni Fontana la fait parler .
Le déchet s’est grandi, avec lui, à la hauteur du signe : ce séma , ce drapeau, qui selon la tradition grecque signalait l’emplacement du tombeau.
Le déchet fait donc signe doublement à ceux qui entendent son signal.
Notre époque dans le règne absolu du capitalisme provoque la mort de la terre et de l’homme et des espèces animales.
Nous sommes la civilisation du déchet : la poésie en est le témoin apocalyptique absolu.
Quand Marx décrit le fétichisme de la marchandise, il évoque un phénomène social par lequel, dans la production capitaliste, la marchandise collabore aux relations entre les êtres d’une manière de plus en plus autoritaire et souveraine. La marchandise aujourd’hui est transfigurée par le déchet qu’elle produit. Cette marchandise montre que les rapports de distribution et de destruction finalisent les relations entre les choses et l’humanité.
La marchandise attribue, comme un fétiche, une relation sociale supérieure à celles dont les êtres sont directement investis. Le déchet, en ce sens, est le fétiche honteux de l’exploitation.
La confusion relative au mode de production capitaliste établit ainsi un royaume aliéné entre l’être et la marchandise.
D’autre part, le déchet est forcément la part maudite de ce que nous inventons.
Depuis longtemps, les artistes intervenant sur le « réel », travaillent avec les déchets. les crayons de couleur sont remplacés par les poubelles et les invendus détériorés. Il n’est pas anodin de révéler la prouesse symbolique de célébration de l’art contemporain par excellence qui est le cinéma, avec un césar, nom de l’artiste du déchet, lui aussi par excellence.
Que ce déchet de Fontana se publie à l’époque de la fête organisée par la Bibliothèque nationale de France est un signe. N’oublions pas que Debord est aussi le produit du son dans le poème et de l’internationale lettriste. Une des origines de la société du spectacle a été le son de la nouvelle poésie sonore dont Giovanni Fontana est un des continuateurs. Ce livre est ainsi le témoin d’une nouvelle ère qui dépassant le spectacle de la marchandise, ouvre celui de son déchet.
La poubelle est le nouveau bureau du poète.
Les sandwiches de réalité, si chers à la poésie objectiviste américaine, sont devenus des les objets privilégiés de la consommation de l’art.
On le sait, le déchet entretient avec la littérature un amour incestueux. Pensons à Victor Hugo, Zola ou Lautréamont et à des centaines d’autres qui déclinent à volonté les gargarismes et borborygmes d’une célébration négative entre pur et impur.

Jean Baudrillard, dans son ouvrage la société de consommation, nous éclaire : « Nous vivons le temps des objets : je veux dire que nous vivons à leur rythme et selon leur succession incessante. C’est nous qui les regardons aujourd’hui naître, s’accomplir et mourir, alors que, dans toutes les civilisations antérieures, c’étaient les objets, instruments ou monuments pérennes, qui survivaient aux générations d’hommes. »
Nous sommes, à notre époque, dans la contemplation du reste de l’objet et de sa défécation.
La poésie n’est pas un objet de consommation. Même si son écriture contemporaine est la mise en scène des vomissements de la société, elle reste un modèle sans perte, car elle est la perte elle-même.
Oui, « ce qui est produit aujourd’hui ne l’est pas en fonction de sa valeur d’usage ou de sa durée possible, mais au contraire en fonction de sa mort».
La poésie, ce dialogue fondamental avec la mort, nous rend l’espérance de la vie et de la joie.
Les déchets, le plus souvent brûlés, sont la flamme olympique de la poésie contemporaine.
N’oublions pas cependant que la poésie s’est toujours épanouie au bas des arbres des pendus, produisant les mandragores de leur semence. N’oublions pas les romantiques aimant vivre dans des ruines, et qui faisaient exploser à la poudre à canon les châteaux afin de vivre au milieu de leurs déchets de pierre.

Mais le déchet est aussi anti-objet, un « hors d'usage », ce rien qui pèse dans le silence hurleur de la destruction de l’avenir de nos sociétés où l’on enterre la mort radioactive pour des milliers d’années.
Le déchet est cette « Perte qu’une chose éprouve dans sa quantité, sa qualité, sa valeur » comme nous le dit le Littré 1872. C’est aussi cette « personne dégénérée » comme le rappelle appelle l’opinion en 1808.
Giovanni Fontana parle aussi de la poésie et de la langue dans une apocalypse.
Ce poème-critique, s’il est une alarme, le témoin de notre cataclysme, est aussi une réflexion sur la langue et la définition du poème.
Ce poème est encore un dialogue, une lettre-chant entre Giovanni Fontana et Zygmund Bauman. Le penseur-sociologue de Modernité et holocauste montre que le génocide des juifs par les nazis, est une tentative, une application, un test, une épreuve, un examen d’ingénierie sociale dans le contexte d’une modernité de la généralisation de la civilisation de la marchandise. C’est le nouveau de cette modernité, sur tous les plans, qui ont rendu possible la Shoah.
Walter Benjamin nous avait avertis : derrière la culture se cache une barbarie, la face cachée de l’œuvre d’art est souvent monstrueuse.
La civilisation du déchet en ce sens est une variante de l’holocauste. Sa modernité inflige une terreur rationnelle et folle à la nature et à l’humanité. Adhérer « à la suprématie du calcul de rentabilité » expérimenté dans l’holocauste, peut s’appliquer à la problématique du déchet.
Le poème de Giovanni Fontana est ainsi une téléréalité, un poème écrit comme une métaphore du monde global. « Ce qui est mis en scène, c’est la jetabilité, l’interchangibilité et l’exclusion » : ceci pouvant être une définition du déchet. Dans cette société liquide décrite par le sociologue le déchet est la condition de l’échange. Bernard Stiegler, lui aussi, nous rappelle que le consumérisme repose sur une obsolescence toujours plus grande des produits, une jetabilité toujours plus grande des objets.
Cher Bauman, ainsi est parsemé parfois le livre. Le poème de la misère du monde de Giovanni Fontana est un dialogue avec Zygmunt Bauman auteur de Vies perdues. Quand le poète évoque certaines villes d’Afrique, de Chine, ou des zones de la banlieue de Naples, il fait un trou dans les zones de récupération des déchets consommables. En ce sens, Giovanni Fontana répond aussi, en arrière-plan à Italo Calvino qui évoque les montagnes de récupération de la ville majestueuse des déchets.
« Le rebut est le secret sombre et honteux de toute production » proclame Zygmunt Bauman, mais aussi aujourd’hui il s’agit d’évoquer le « déchet humain ».
En ce sens, le poème-chant-dialogue-manifeste de Fontana est une volonté de l’humanisme de la poésie.
Le poème commence par Voilà. Des propositions obscènes succèdent à des abjections. Déchets est un appel, une poésie de manifeste où beaucoup de genres se croisent, s’appellent et s’interpellent. Puis, plus loin, d’une manière souterraine, surgit l’ « anomalie » comme l’anomalie sauvage de Negri, parlant de Spinoza, c’est-à-dire, soudain la poésie qui fait un clin d’œil au réveil de la raison.
Giovanni Fontana invente une nouvelle géographie avec des rhizomes de poubelles. Les images du poète sont des « charognes effrayantes » et des « gorges de cuir » et la « diarrhée qui brûle le cerveau ». Le style de l’auteur où chaque mot se termine par un point, comme chaque image, renforce l’idée du rebut et du déchet de la marchandise comme celui de la langue. La ponctuation n’y échappe pas, qu’on voudrait clamer à haute voix, parfois dans une impossibilité de parler.
Les collages magnifiques de laideurs de Giovanni Fontana, viennent renforcer le poème comme une épopée de l’œil. L’apocalypse est là, c’est-à-dire la parole qui révèle, qui vient par l’œil. Ici, barbelés et musiques sont autant de cordes vocales qui nous demandent de chanter et de dénoncer.
Giovanni Fontana nous dit que la « Poésie éclabousse les bruits ».
SERGE PEY - 4 décembre 2013

[...] Il carattere essenziale di Radio/Dramma era di porsi come registrazione d'un monologo interiore intersecato da voci-rumori esterni concitatamente dialoganti. La voce dell'io poteva il più delle volte essere attenuata, o soffocata del tutto, da tali interventi in una inesauribile gamma timbrica e tonale. L'io si perde, si ritrova nel caotico balbettio che è il tessuto della banalità quotidiana. Era dunque un poema-partitura, con battute visuali, che si ricollegava alla tipografia libera espressiva delle tavole parolibere futuriste: basti pensare a Zang Tumb Tuuum di Marinetti o a Piedigrotta di Cangiullo, nonché al manifesto della Radia per una poesia radiofonica, lanciato da Marinetti e Masnata nel 1933. Non a caso Fontana è uno dei migliori poeti sonori italiani […].
ARRIGO LORA TOTINO 1981

La meta, sempre spostata altrove, sempre rinnovata dell’arte di Fontana è quella performatività della parola in stretto rapporto con l’immagine e il suono: quel luogo di affilata (e anche dolorosa talvolta, e talaltra ironica, e crudele, e giocosa, altrove, e così via per diverse possibilità di registro) risemantizzazione della lingua che coincide con il deragliamento della parola scritta verso la vocalità e verso la visività. La scrittura per lui si configura come momento e spazio di uscita da sé, dai confini della pagina, per una composizione mista in cui la parola è elaborata sempre in funzione di una praticabilità sonora, oppure, e insieme, in vista di una resa figurativa, calligrafica. Così che ogni testo diviene tavola, “pre-testo”, appunto; cioè punto d’avvio per produrre altre posture (foniche e visuali) del testo di partenza. Pesa sicuramente, tra le altre cose, l’eredità delle avanguardie storiche, e segnatamene del futurismo, che proprio nell’interazione tra parola e immagine (nelle tavole e nell’interpunzione grafica) e tra parola e suono (nella dizione poetica e nell’“arte dei rumori”) ha depositato il suo lascito più fertile di sviluppi (e, per fare due esempi, compare in Radio/Dramma di Fontana la figura di un palombaro, che già appariva in una tavola di Govoni, e di Francesco Cangiullo Fontana ha ripreso l’esplosivo poema Piedigrotta). E poi, è importante osservare come questi strati polisemiotici agiscano in attrito, e si muovano lungo uno spettrogramma della deformazione: che sia quella sonora, per mezzo di manipolazioni elettroniche della voce che si risolvono in grida e sussurri, in borborigmi, in lacerati strepitii che sembrano – vedi il Poema larsen dell’83 – la traduzione di un Rumori e voci manganelliano (e alla bisogna il catalogo si espande ulteriormente con la necessaria presenza di un CD che raccoglie alcuni campioni acustici); o che sia quella visiva, mediante l’accorto e diversificato uso del montaggio. È davvero difficile restituire in discorso quello che è un continuo slittamento di piani: il testo è pure pentagramma, di notazioni sovrapposte, eterogenee, ed è deposito di materiali, di addensati elementi dell’immaginario contemporaneo e di allegoriche figurazioni, che, così accostati, producono cortocircuiti di sensi in protesta (vedi le Sirene), di rebus compositi (vedi i Paysages), di deflagrazioni segniche (vedi le “carte da parati”), di lastre radiografiche (vedi la Suite elettrografica) che espongono come tanti “negativi” del linguaggio comune, dove il noto è trasfigurato e stravolto in una plurale formazione enigmatica.
Il linguaggio, anzi, i linguaggi vengono sempre filtrati da Fontana secondo tecniche denaturalizzanti, attraverso le quali essi non vengono mai licenziati senza prima aver subito un processo di trasformazione, un lavoro pratico di risignificazione. Anche i generi vengono pertanto reinventati: poesia, ritratto pittorico (nei collage ma pure nella serie Della simmetria dei corpi, dove il profilo umano è disumanato e misurato da inserzioni numeriche, attraversamenti verbali, segmentazioni settoriali), ma anche il romanzo, il genere più genere che ci sia, viene rifunzionalizzato nella prospettiva vocale, e perde i suoi statuti, e acquista nuove possibilità (vedi, e senti, il brulicante Tarocco meccanico. E altre prose difformi, che indagano il tema pressante, ecologico e allegorico, delle scorie, sono quelle di Questioni di scarti).
Ovunque è ravvisabile una minuziosa attenzione all’architettura del testo (del resto Fontana è anche un architetto, e di suoi antenati-colleghi dà conto egli stesso, in un vivace scritto biografico introduttivo). E, nell’architettura, al dettaglio, ovvero al tratto calligrafico, che divarica la sua corrispondenza segnica e abborda la polisemia dell’icona: si veda la serie Disquisizioni sulla filosofia eraclitea, in cui le parole assumono le sembianze di linee, riccioli, in un vespaio di frecce che ricordano le evoluzioni aeree delle rondini a frotte. Qui si osserva, amplificato, un fenomeno diffuso anche altrove, per cui la scrittura si svela nella sua attitudine graficamente vettoriale, nella sua conformazione fitta di segnali direzionali, nel suo disporsi come flusso in movimento internamente conflittuale. Sì che il corpo-testo è leggibile da più punti, e la lettura deve seguirne i sobbalzi, i vuoti d’aria, le circonvoluzioni, gli scarti laterali. Una lettura pertanto accidentata, mai lineare, bensì sempre progredente per salti e per cambi inconsulti di sollecitazione. D’altronde le parole, laddove non vengono frammiste di segni eterocliti (immagini, notazioni musicali o anche metriche, come le quantità latine che costellano lo “spartito” testuale), sono costantemente soggette allo smontaggio dei propri componenti, in un’arbitraria ridistribuzione sillabica; oppure, come nella Agudeza y arte de ingenio dell’83, serie di “zeroglifici” composti in collaborazione con Spatola, patiscono una carneficina tipografica, tagliate come sono in lamine trasversali, negate alla comunicazione immediata di un significato, ma poste come schegge contundenti di una bomba bloccata nel fermo immagine dell’esplosione [...].
MASSIMILIANO BORELLI 2010

“l’immaginazione”
n° 256, luglio-agosto 2010
Edizioni Manni

Raffaele Manica
su
GIOVANNI FONTANA, Testi e pre-testi,
Catalogo per mostra e testi dell’autore
con antologia sonora 1968-2009
Fondazione Berardelli, Brescia, 2009

Conosco Gianni Fontana da non so più quanti anni; per brevità dirò che sono una trentina. Cominciai a collaborare, ancora studente d’università, con una rivista, «Dismisura», della quale Gianni era qualcosa di più che il direttore: dal suo cappello a cilindro usciva tutto, le richieste di collaborazione come la confezione tipografica, sempre elegante, sempre funzionale. Perciò, adesso che scrivo, qui, una nota per il catalogo che di Fontana ripercorre l’intero tragitto, do avvertenza al lettore. Si tratta di una testimonianza, non di una recensione. E di una testimonianza faziosa: in essa si troveranno i segni di un’amicizia che continua a distanza; e (ma), come ogni amicizia esige, non si stravolgeranno i tratti di verità.
Era l’inizio degli anni ottanta e, in una provincia del Lazio nota per la sua bianca sonnolenza di feudo andreottiano, già da non pochi anni Fontana smuoveva le acque. Direttore della rivista che dico, nata coi Settanta, era Alfonso Cardamone, che però preferiva andare a pesca. Intorno, un gruppo di artisti e poeti: nel corso degli anni ne erano passati parecchi. Tra gli altri, Gianni Bonacquisti, che scriveva racconti pavesiani un po’ osceni: qui lo ricordo perché, non da molto, le sue ceneri si sono sparse su una montagna che amava. Fu mio professore di matematica, e di «Dismisura» mi donò alcuni fascicoli, mentre si arrangiava un po’ di teatro popolare. Su «Dismisura» pubblicai le prime mie cose: collaboravano allora il «poeta minore» Lindo Fiore (così recitava il suo biglietto da visita), che praticava, secondo parole sue, «la lateralità come prova generale per tornare ad essere invisibile», eccellente pittore, e molti altri amici. Lì conobbi Gianni e si cominciò a passare insieme molte ore: soprattutto, all’inizio, in tipografia. Vedevo materialmente le sue poesie visive e concrete farsi materiale di stampa, lucida gelatina e ciano, in un laboratorio dove ogni riuscita era legata alla corrente elettrica pronta a saltare (la tipografia ebbe in seguito, assai presto, una composizione computerizzata: e, per la tipica imperizia dei precoci, i guai aumentarono).
Poi ci fu una fronda tra gli amici di «Dismisura». Ce ne andammo, con Fontana e Fiore, e, insieme ad altri (Tarcisio Tarquini, attento alle questioni sociali; Luca Salvadori, musicista compositore e concertista) mettemmo su un’altra rivista, «La taverna di Auerbach», che durò pochi ma bellissimi numeri (uno, storico, su Antonio Pizzuto). Grazie a Gianni pubblicai anche un libro, che già era l’ottantasette. E con Gianni si andava in giro insieme. Molto discutendo. Lui aveva in mente il poeta totale (che infatti era ed è), io il critico. Discussioni animate e civilissime, il cui livello di civiltà era dovuto soprattutto alla pazienza infinita di Gianni. E telefonate lunghissime, quotidiane. Poi, così capita, Fontana cominciò ad andare più fittamente in giro per il mondo, da performer. Io cambiai città.
Quelle discussioni sono valse, almeno per me, come un apprendistato; e quegli anni, come una formazione. Il più delle volte si discuteva sull’interpretare: per Fontana, autentica interpretazione quella dell’autore; per me, valida ogni interpretazione di lettore responsabile rispetto a premesse e conseguenze dell’interpretare. Ma il più delle volte si discuteva anche sullo sperimentare: per Fontana, sperimentazione permanente, infinita; per me, la sperimentazione che a un certo punto deve trarre qualcosa dal proprio sperimentare e ritrovare una propria forma: come un ordine inquieto dopo il caos. Nel nostro discutere, una dialettica tipicamente novecentesca. Concludo rapidamente su di me, perché al non voler concludere su Fontana è dedicato il seguito di questo articolo. Non dirò: «L’avanguardia, peggio per chi non l’ha fatta», perché può succedere che in quel momento avanguardia non ci sia, non sia possibile; ma si può dire: «La sperimentazione, peggio per chi non l’ha fatta» o anche solo costeggiata. Per me, non c’è nulla di meglio, anche solo per leggere e capire la tradizione o la classicità, che aver costeggiato la sperimentazione, rinnovando gli attrezzi nella cassetta degli strumenti. Tra l’altro, vedere Gianni all’opera mi ha fatto persuaso una volta per tutte che ogni forma d’arte, visiva o di parola o di cos’altro sia, è un manufatto, alto artigianato, congegno a orologeria che diventa arte per le letture che il tempo ci mette sopra.
Adesso, dopo anni, ricevo il volume edito in occasione della mostra tenutasi presso la Fondazione Berardelli di Brescia a partire dal 19 dicembre 2009: Giovanni Fontana. Testi e pre-testi e, sfogliandolo, mi viene spontaneo alzarmi in piedi togliendomi il cappello (come se portassi il cappello), a salutare un vecchio amico. Parlo dell’opera non del suo autore, qui rappresentata in duecentotrenta pagine di grande formato (con l’aggiunta di un cd per i quaranta anni, 1968-2009, di poesia sonora, dove segnalo lo storico Radio-dramma, 1970 e a seguire, e il magnifico Tarocco Meccanico, 1973 e a seguire). Sono segni famigliari, conosciuti da vicino durante il loro stesso farsi, fino a una certa data; e poi seguiti a distanza, come ricevendo lettere o leggendo sui giornali. Sulle forme dell’arte di Fontana scrivono (è quasi una voce per enciclopedia) Melania Gazzotti e Nicole Zanoletti: collage, libro d’artista, teatro, cinema, musica, poesia sonora, performance sonora, video, video performance. Il catalogo è introdotto da un saggio di Marcello Carlino, sul quale tornerò. Intanto, vorrei fermarmi su alcune delle foto che accompagnano la parte introduttiva. Trascorro su quelle che danno conto dell’acquisita internazionalità dell’opera di Fontana. Trascorro sul dettaglio malandrino del volto di Lory Del Santo messo ad incipit di una poesia visiva (ne parlai a suo tempo). Mi fermo su una foto del 1979, riprodotta a pagina 25. A sinistra, corpulento, con barba, capelli arruffati, in canotta e con sigaretta spenta ma tuttavia pendula, Adriano Spatola che sfoglia qualcosa. Al centro, mingherlino, rasato, abbondanti capelli, in canotta, senza sigaretta alcuna ma col mento poggiato sulla mano destra e il gomito sinistro su un librone che ha smesso di sfogliare, Piero Varroni. A destra, incurante del caldo, con ordinata camicia a maniche corte della quale si vedono ancora i segni della fresca stiratura, Gianni Fontana che scrive con un tratto che si indovina esatto. Lindo Fiore, parlando una volta dell’arte di Fontana, la definì «follia». Definizione ordinaria, così messa, che allude anche alla infinita dissipazione dell’arte di Fontana, pur fermata in innumerevoli manufatti. Ma Fiore specificò di che natura fosse quella «follia». Guardando quella foto non si può che dargli ragione. Fontana «si allontana con la sua geometrica follia», erano le parole compiute di Fiore. Proprio così: per quanto la si guardi da vicino, arte che esce dai codici e dalle righe, l’arte di Fontana si allontana, va verso una riva incurante se quella riva debba davvero essere esplorata e se qualcun altro ci metterà mai piede. Va, si allontana, cerca. Fa finta di tornare ma ogni ritorno la porta più lontano (di fronte a questa foto ce ne sono altre di un Gianni domestico, perfino con torta e candelina. Se nelle foto ci sono, e le foto sono riprodotte, posso anche salutare, togliendomi il cappello che non ho mai indossato, sempre quello, Giovanna, Luca, Carlo: e, insieme a loro, tutti gli altri amici che non saranno nominati).
Marcello Carlino definisce Fontana «poliartista intermediale», perché in ogni esperienza di Fontana «l’intermedialità è la dominante». Riporto direttamente, perché è detto con ardua e dotta precisione. Primo punto: «L’intermedialità di Fontana suppone, in premessa, la tessitura di un rapporto biunivoco di spazio e di tempo nella rappresentazione-evento, che – né soltanto l’una né soltanto l’altro – è congiuntamente evento e rappresentazione». Secondo punto: «Le scritture e le tavole e gli eventi performativi di Fontana non si configurano mai […] come dei significanti puri. Implicano, al contrario, itinerari di semantizzazione rinnovata: attraverso la profusione spazio-temporale del corpo […] e attraverso la sequenzialità progettata e architettonicamente disposta delle escussioni plurilinguistiche»: in ciò è anche più o meno implicita o esplicita critica al vanesio mediologico corrente. Quattro procedimenti (di azione, di scrittura) possono con sicurezza essere identificati: dissolvenza e trascorrenza; lacuna interstiziale; riflesso geometrico dell’impaginato; chiosa metalinguistica. Di tutto, il termine a quo è il 1972, pubblicazione della prima poesia concreta: ma quel 1972 è climatizzato dagli anni Sessanta romani. Non so se a quel decennio risalga l’acrostico che Fontana compone per sé, nel catalogo messo in testa alla prima sezione, quella appunto degli anni Sessanta: «Generalmente Incauto. Ovviamente Vano. Artificiosamente Nomade. Notoriamente Ingiustificato. Faccio Oralmente Naufragare Testi, Architettando Nervose Assonanze». Nello zampillare del cognome c’è tutto.
Giornali, reperti pubblicitari come fossero fossili («Pura Lana Vergine»), miti moderno-arcaici (Ho Chi-Min), procacità di veneri decapitate insinuate nel virato in seppia di tavole classicheggianti, poesie o scritture lineari cassate a pennarello, John Coltrane (My favorite things), un occhio sbarrato ma non tagliato, come pronosticherebbe la modernità del cinema: il sedimento del primo decennio.
Del secondo, gli anni Settanta: le figure che tendono a farsi parole, le parole che tendono a farsi figure (frante, spezzate, sfigurate, erotizzate, de-erotizzate, di nuovo erotizzate), corpo a corpo coi corpi tipografici, corpi dalle simmetrie düreriane, ma rubensianiamente opulenti, però puri contorni, tracciati appena lasciandoci dentro il vuoto, in una lezione di anatomia che sigla grandi teste, grandi natiche, grandi ventri, grandi piedi, proporzioni buddistiche.
Gli anni Ottanta: grafie fitte ma di ispirazione algebrica, parole che si spezzano in verticale, sillabando se stesse, ma anche in orizzontale, correndo verso l’incomprensione (perché se ne cancella il senso e il mondo a cui rimandano), e finta è la comprensibilità quando si adotta il fumetto, posto infatti sull’aria di un essere bicipite, occhi che sguardano come da una serratura (ma è solo un buco, l’esito dell’orifizio del mondo), giornali sfogliati e svogliati. Poi soprattutto gli Zeroglifici, con Spatola. Irrompe l’uomo delle pulizie: effetto, simbolo, ritaglio, minaccia.
Gli anni Novanta, l’era del performer: alla fotocopiatrice come se mangiasse la carta che lo mangia – (auto)cartofago già variamente cartografo –, gli anni del gran tarocco (anche della prosodia del gran Tarocco) e dei sensi confusi (ma, però e perciò, anche delle sinestesie); e i ritagli a colori, fatto salvo il candore degli slip (ma, però e perciò, bello di più quel grigio azzurro come l’antica carta da zucchero della Suite elettrografica proposta in una tavola pieghevole come di elettrocardiogramma); decennio-Novanta, ancora, di finta decorazione di finti piatti finti vasi finti libri finti oggetto: perfino un Librocuore che finge di ispirarsi all’eterno De Amicis che è in noi (forse) quale finto dono per la fintissima festa di San Valentino.
Nell’ultimo decennio del secolo andato la poesia si espande: Fontana a Teheran, a Lyon, a Tokyo, Fontana andata e ritorno, che si allontana e sembra mandare telegrammi (ma figuriamoci! Però: erano anni prima: non era Marsiglia, era Ginevra quando mandammo una per noi indimenticabile cartolina: e invece di spettabile o gentile c’era un goliardico e politicamente scorretto – però il destinatario era francamente etero, boh – «A quel frocione di» e le poste nazionali la recapitarono, lui fece finta di niente), ma sono poligrammi, ma sono ancora prosodie (Il gioco delle voci) o sono le carte del cartografo nel Libro dei labirinti. Già: 2007, Tempus fugit (la biancheria s’è fatta nera, vaporosa di veli invece dei soliti essenziali slip o famosi tanga). E chi sarà questa Seiren-sirena che appare in pezzi, come stracciando un rotocalco proibito dopo la visione? Si gira pagina (si va a pagina 178) e la bellezza si fa mostruosa per propria bellezza stessa e per esibizione ed eccesso di bellezza; e mostruosa è la carnalità, troppa, preludio cadaverico, però con tutti i sensi in moto, rombante come dopo il giro di ricognizione. Mostruosa come una bocca-canotto-vagina, come l’occhio-ombelico (180), mostruosissima a pagina 181, come un serpente vecchio che perde la pelle e dentro c’è la bambina ma con una sensualità senile intatta dentro il biancore cadaverico della pelle che si squarcia. Di ritorno dai corpi che si deformano, attraenti per repulsione; di passaggio per i frammenti della madre di tutte le immaginazioni e fantasticherie (quella dark lady presumibilmente mistress in leather sadomaso-motociclistico sotto l’indicazione e baudelairiana e rimbaldiana «voyage», pagina 192), l’approdo provvisorio è di nuovo ai corpi tipografici, alla loro superficie; il ritorno, invece, è a un frammento ingigantito delle misuratezze sfrenate düreriane e rubensiane. Perché quel detto di Fiore, della lontananza, della geometrica follia, si è tradotto e precisato (precisato?) nella scrittura esatta di una (dis)misuratezza (s)frenata, che tanto meglio si riesce a seguire nei suoi svolgimenti quanta maggiore è la lentezza che si adotta, se non si è avuta la fortuna di seguirla passo passo, mentre lasciava le sue tracce e i suoi segni; mentre lanciava i suoi segnali quel Dioniso sereno, un po’ apollineo, che sta fra Gianni e i suoi occhiali da sole e la sua barba chissà perché bianca (non so se l’ho visto solo io, cercatelo un po’ a pagina 182. Chi non lo vede, è colpa sua).
RAFFAELE MANICA 2010

Si può costruire a partire solo da un atto distruttivo? O distruggere a partire solo da una forma comunque selezionata. Si può verificare ciò che resta e ciò che varia, ciò che si deforma, ciò che acquista forma diversa dopo aver subito un autoriale processo. Poiché è in questa faglia, frattura che ha frantumato la congruenza, che si pone per Fontana l’unico spazio esperibile. E che questo spazio ospiti linguaggi multimediali non è nemmeno una complicazione, un aumento della complessità, visto che, appunto, si è già nel campo della discontinuità: “l’orrore del riflesso (flesso/ spinge a non riconoscersi”. Che una forma trapassi in un’altra o che serva per introdurre rumore, incespicamento, difficoltà che rompe abitudine e consuetudine e che c’insegni ad essere supremi padroni delle forme, che ci faccia immergere nel brodo aurorale della creazione, quella splendida invenzione umana che è la cultura tutta, senza steccati e pregiudizi, è, a mio avviso, la molla più importante che un lettore possa trovare nelle operazioni di Fontana: “limpide nebule oggi sfoggia l’aere – disse/ :che acque fatali sciacquino zebedei inflazzati/ da cotanta sventura e poca fama”. Il meccanismo è dato insieme all’oggetto culturale, è il giocattolo, l’enigma – e persino il nuovo prodotto museale – che siamo chiamati ad affrontare per le corna: “: ma è l’ordine che sfugge negli oggetti (concetti (che sfugge negli effetti/ che pure sembrano ben fermi al loro posto/ come da sempre immobili”. Fontana non è distante, è generoso accompagnatore: ci offre oggetto e chiave insieme. Se ambiguità è sempre presente (poesia visiva / sonora / tridimensionale), e sfonda le pareti della convenzione dei generi e dei linguaggi artistici, è, però, anche presente una sopraffina conoscenza del fare artistico e, quindi, del suo fondamentale carattere unitario poiché fare arte è anche comunque atto conoscitivo. Se contraddizioni restano sono quelle inerenti alle forme espressive selezionate. Chi non vorrebbe trovare la forma espressiva che coagula l’impossibile osmosi immagine/parola? Ecco, si materializza nel lavoro di Fontana il limite, nel senso che ci si avvicina quanto più è possibile avvicinarci a ciò che è inavvicinabile. E dovrebbe essere possibile inserire una delle immagini di poesia visiva che costellano il libro per visualizzare il concetto qui espresso.
Fontana gioca (nel senso teatrale del termine) per noi, ma non si accontenta di lasciarci spettatori e ci trascina nel vortice della sua vulcanica fucina, mentre con lui ritmiamo “akkade ke riplasmino/ kelle stroboscopie/ i radenti conflitti di kwei flash” fino a una mascherata insensatezza: “step clod clog cob step clump step clump”, verso solo onomatopeico in italiano ma traducibile dall'inglese con “passo zolla zoccolo ronzino / un pesante andare”.
ROSA PIERNO 2007

[...] Giovanni Fontana, attore e studioso di questi fenomeni, ai quali ha dedicato diversi saggi anche di carattere internazionale, inquadra questo suo testo in quel settore delle esperienze che vanno sotto il nome di “poesia sonora” soprattutto mirate alla produzione di performances caratterizzate da operazioni multicodice o mixed-media nelle quali la voce svolge un ruolo centrale.
Nei primi anni di quel prolifico decennio si parlava di ‘poesia totale’ intendendo anche dilatare la pratica espressiva dalle fonazioni alle scritture, alle figurazioni, alle gestualità, insomma creando zone di confine ai margini del teatro, della musica, della danza e di ogni altra istituzionale convenzione linguistica...
Ma lascio la parola a Giovanni la cui ormai consolidata competenza mi esime da ogni altra considerazione. Proprio per questo ho voluto che nella collana da me diretta e che credo abbia ormai ampiamente indagato le grandi vicissitudini della poesia del Novecento, a cui la collana si ispira, ci fosse anche la sua voce a garanzia di rigore critico, storico e soprattutto con la partecipazione appassionata di un protagonista di quegli eventi [...].
EUGENIO MICCINI 2004

Poliartista di fama internazionale, Giovanni Fontana ci dà con Chorus, romanzo per voci a battuta libera (Manni Editore), un’opera che per via dell’osmosi fluidosonora di molte loquenze nominalmente non etichettate, quindi deprivate di un titolare riconoscibile, rende – in modi apparentemente mimetici, ma in realtà crudelmente critici – la odierna sconsiderata poltiglia del mondo e della parola come logos portatore e produttore di senso. […].

Il “coro” fontaniano esprime in realtà solo il caos, la sua anima e la sua ragione sono alla fine fissate su una dissonanza permanente.
Di qui, ovviamente, la polverizzazione di un qualsiasi riconoscibile plot in selva sonora, in labirinto nel cyberspazio, come attraverso un seguito folle di videogames.
L’impresa di Fontana è notevolissima, e tutta in controtendenza, nell’attuale piatto paesaggio letterario il cui carattere più pesante sembra essere un mix di corrività e di superficialità falso-drammatica. […].
MARIO LUNETTA 2002

Insiste l'autore sul carattere pre-testuale, e quasi pre-occasionale del suo scrivere, e che questo sia partitura di una più intensa orchestrazione a più voci, e magari canovaccio di una qualche Commedia dell'arte che si faccia poesia del corpo stesso del poeta.
Ora a noi sembra che l'opera sia certo ombra e sempre matematica costante di un trasparente disastro della coscienza.
Quel passaggio che nel giardino aurorale di Nietzsche riunisce sotto l'arco del momento il prima e il poi, sembra indubitabilmente segnare con la sua stessa consistenza un luogo dell'essere e magari anche un appuntamento con il possibile.
E appare chiaro che Fontana proprio della consistenza logica dei suoi testi abbia saputo trovare una cifra identificativa altra, facendo della linearità una sua cornice imposta ad un dettato che continuamente travalica i limiti della costruzione di senso, e intendendola come marca riconoscibile di un' "ars dictamini" che nessuno sforzo risparmia per non defrenare sul piano della costruzione evocativa e dell'intarsio linguistico […].
GIULIO LEONI 1986

Il lavoro fono-visuale e performativo di Giovanni Fontana è tutto centrato sul presupposto che investigazione e produzione artistica debbano assolutamente esplicarsi in chiave intermediale.
Poliartista – come lui stesso si definisce – ma sostanzialmente performer, Fontana riesce a dribblare con grande scioltezza fra le arti visive, teatro, musica, architettura e ad agire tra sconfinamenti e commistioni assegnando però alla voce una funzione portante. «Il testo – scrive – non ha mai giocato partita più grande con l’immagine, con il suono e la voce come in questi anni contraddistinti da una nuova oralità». La voce quale medium di cui Fontana ricerca le possibili identità diviene secondo prassi diverse argomento di se stessa per farsi materia e suono, talora emancipandosi dalla parola, con l’apporto di tecnologie elettroniche ed effetti speciali (amplificazione, loop, eco-delay, ecc.). Il libro dei labirinti, il libro-opera che funge essenzialmente da spartito per azioni intermediali, è da considerare come pre-testo nella duplice accezione di “punto germinale” ma anche possibile pattern produttivo di “ipertesto” o di testo a più livelli; – tale è poi l’insieme dei contenuti di tutta l’opera di Fontana. Testo generato da una azione diretta sul libro, che viene sfogliato, letto, attivato e perlustrato senza sosta in un corpo a corpo sinestetico, ricco di continue sorprese: spartiti ovviamente ma anche oggetti, congegni, dispositivi e materiali diversi, tra le pagine tenute insieme da un corposo groviglio di fili – che poi non sono altro che i fili-guida che indicano il percorso della nostra ricognizione lungo le strade tortuose del labirinto. Sullo schermo posto alle spalle di Giovanni – come spesso nelle sue performances recenti – è proiettata l’azione ripresa dalla telecamera.
Tutto accade su un piano, un piccolo tavolo dove il libro e l’artista danno luogo ad una azione, quasi rito che ha del magico: lo scandaglio pagina per pagina di un contenitore che diviene tanto una sorta Wunderkammer rinascimentale quanto un luogo di continua verifica e sperimentazione polisensoriale e delle coordinate spazio-tempo, come un audacissimo laboratorio di tecnoscienza.
ANNA GUILLOT 2011

Giovanni Fontana, microfono in mano, sta per affrontare il regno delle ombre. Giovanni Fontana, microfono in mano, sta per scontrarsi con l’ignoto. Cerca di risvegliare, di addomesticare, di interrogare certe ultra-voci, che si sospetta siano là, tutt’intorno, a fior di pelle, d’aria, di pareti, a fior di diffusori acustici […]
Giovanni Fontana, microfono in mano, corre da una cassa all’altra, da sinistra a destra, da destra a sinistra, non esitando, per tutto il suo rito, per tutta la sua danza sacrificale, ad esporsi a rischi incontrollabili. Osa infatti interrogare alternativamente quei due altoparlanti, quelle due bocche d’ombra, avvicinandosi, certamente con precauzione, microfono teso, per tentare di conoscere finalmente quel che hanno nel ventre, quel che hanno da dire, da rivelare, da vomitare […]. Ma Fontana infaticabilmente, imperturbabilmente, non esita a ritornare, ritornare e ri-tornare ancora nella fossa dei leoni, nella gabbia, con il suo abito bianco sacrificale o da esorcista, sforzandosi sempre, e sempre di più, di far parlare la sfinge e strapparle il suo segreto. È la lotta dell’angelo con… Chi oserebbe affermare che non ci riuscirà?
Cerchiamo di essere attenti, allora, e non perdiamolo di vista, soprattutto! Abbiamo molto da imparare dal suo combattimento. Tra la voce e l’assenza…
BERNARD HEIDSIECK 1989

[...] Infine c’è il CD, Corpo a corpo, con i poemi sonori veri e propri. Anche qui il tema del corpo è centrale, ma questa volta è la voce, meglio, il corpo della voce, che si propone come anima e animus.
Fontana ha più volte scritto che «nella poesia orale e in tutte quelle forme in cui i suoni del corpo svolgono un ruolo espressivo fondamentale, la voce si pone come elemento vitale, flatus androgineo, energia organizzatrice, catalizzatore metamorfico, soffio vivificante, pietra filosofale».
Questo Corpo a corpo ha richiesto mesi e mesi di lavoro, con impiego di tecniche piuttosto complesse per l’elaborazione della voce e del suono. Siamo ai confini tra poesia e musica. All’ascoltatore si chiede di perdersi nel suono. Non a caso la presenza di figure del mito, che evocano nell’ultimo brano (Sento dunque sono) la seduzione del canto delle sirene.
Proprio questa seduzione diventa, in un certo senso, il fulcro della ricerca (come accade nella musica), dove la voce, creando l’ascolto, sostiene in noi il tempo dell’esistenza. Suono e parola si intrecciano e si moltiplicano eclissando i propri confini.
GIULIA NICCOLAI & EDGAR BRETHLESS 2013

GIOVANNI FONTANA

FILOFONIE

RECITAL RECORDS

Adriano Spatola

Arrigo Lora Totino

Giovanni Fontana

Towards a Total Poetry